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技法特点
          
      哲蚌寺唐卡              扎什伦布寺堆绣唐卡 

  与雕塑艺术形式相比,由于壁画、唐卡和版画等绘画艺术形式具有巨大或连续空间的独特优势,更适合于大型画面和叙事性画面的展现,因此佛传故事、佛本生故事、大型历史场面和风俗画是绘画的主要题材。大昭寺108段、长155.61米、高2.4米的《释迦牟尼本生图》,古格壁画《古格王统》、《佛传故事》、《演武图》,桑耶寺壁画《译经图》、《马球图》,布达拉宫二楼东西壁《松赞干布请婚图》、《文成公主入藏图》,司西平措壁画《五世达赖朝觐顺治皇帝》、《固始汗与第巴?桑结嘉措》,日喀则扎什伦布寺德庆颇章壁画《八思巴与忽必烈会于六盘山》,萨迦寺现存25幅一组的《八思巴画传》唐卡,夏鲁寺36幅一组的《佛传故事》唐卡等作品就充分体现出这一优势。

             
             扎囊县扎塘寺11世纪壁画

          
               东嘎石窟坛城壁画

  雕塑和绘画在构图上也体现出各自不同的特点。中心构图法、叙事性构图法和二者相结合构图法,是绘画中流行的主要构图方法。中心构图法主要运用在诸佛菩萨、坛城、佛传故事、本生故事和历史题材中,其突出的特点是强调中心人物或主尊,诸佛、菩萨是构图的中心,其它部分都紧紧围绕中心向四面展开,画面主次分明,完整严谨,注重对称协调。如古格红、白庙壁画构图就是这一构图的代表。白庙壁画分为三层,上层为一周兽面衔忍冬垂帐纹装饰条带,中间为壁画的主体部分,基本上以每尊塑像及背光为中心形成一组壁画,背光周围绘有众多的佛、菩萨、金刚、度母、高僧、国王等小幅画像。下层是一周菱形的海螺纹条带。红庙壁画布局为四层,最顶一层为一周兽面衔流苏垂帐条带,第二层为壁画主体部分,第三层为长卷式《佛本行经变》、古格王室及僧俗民众礼佛、八塔、七政宝图案,最下层为二方连续的梵文兰查体经咒纹装饰条带。曼陀罗殿壁画的布局更为复杂,上下可分六个层次,均呈条状带绕壁一周,第一层为兽面衔铃铛垂帐纹条带,第二层为高僧、大德、译师、金刚小像,第三层为主体大像,第四层为《礼佛图》、《说法图》、菩萨、度母,供养天女等小像,第五层为长卷《寒林图》,第六层为一整二破的菱形海螺纹条带。三层、四层或六层布局结构的处理是一般壁画的布局、构图方法。顶层和底层一般都是装饰纹样。整个壁面有条不紊,一组组佛像、故事、经变错落有致,严谨协调,一目了然。在主体壁画中,主尊或主要人物位于画面的中心,中心人物构图巨大,占据了画面的主要位置。其上下左右为胁侍或次要人物,胁侍构图较小,均环围在中心人物四周,犹如众星拱月。

  叙事性构图与中心构图法相比,更加强调画面的延续性和叙事性效果,因而更适合于本生故事、佛传故事和历史故事的表现。“棋格式”构图和回环式构图是其中主要的两种构图形式。“棋格式”构图的特点,是用线条按照故事情节的发展,将连续的画面分割成无数个画面单元,从而形成相对独立的画面。在早期壁画中,这种构图方法极为流行,大昭寺残存的吐蕃时期的壁画和觉囊寺、夏鲁寺中的部分壁画,采用的都是这种构图法。其中,夏鲁寺集会大殿中100幅本生和佛传故事的构图最为典型。在夏鲁寺集会大殿中,画家根据印度佛学大师马鸣和噶玛噶举派高僧让琼多杰撰著的100品佛本生故事描绘了100幅壁画,每幅壁画表现的都是一个故事,在每个画面之间,画家采用线条来构图,从而形成了每幅画面既独立成幅,前后又能相互衔接的艺术效果。回环式构图的显著特点是在构图中抛弃了传统中趋于僵硬的线条,代之以山水树木、云彩花草等自然纹样,用“W”形或“之”字形布局,将画面一个片断一个片断地分单元展开,既能独立成幅,又能连贯为一体。大多数唐卡作品,白居寺主殿二层回廊佛传故事和佛本生故事采用的就是这种构图方法。用山水树木、云彩花草、建筑纹样等来进行构图的构思十分独特,这种方祛不仅使画面具有过渡性和装饰性效果,而且更具有整体感。

             
                 哲蚌寺唐卡

  中心构图法和叙事性构图法相结合的构图方法,是将二者特点有机地融合在一起。白居寺吉祥多门塔一层兜率宫殿弥勒报身佛壁画构图,为这一构图方法的代表。中心人物弥勒佛周围上部,及左右排列的人物,并非通常构图中的诸佛、菩萨、弟子、高僧等小像,而是本生和传记故事。在本生和传记故事中,采用山水树木、云彩花草等自然纹样来构图,将故事按情节的发展划分为若干单元。这种用周围的故事情节来烘托中心人物构图的方法,化龙点睛,突出主题,具有独特的艺术效果。

    
     夏鲁寺元代壁画              夏鲁寺元代壁画  

  线条及色彩的处理和运用,是壁画和唐卡绘画的两大基本技巧。色彩和线条贯穿创作始终,二者之间有机的组合和巧妙的穿插,组成了一幅幅色彩绚丽、造型优美的作品。色彩与线条的穿插和组会,通常包括起稿、设色、晕染、勾色线和上金等几大技法程序。如以壁画为例,起稿是勾勒出主要人物、陪衬人物和与画面主题相关的山水云雾、花草树木、亭台楼阁和飞禽鸟兽轮廓。定稿后,沿轮廓线勾设墨线,为设色作好准备。设色通常分干、湿两种。干画法色彩浑厚沉重,湿画法清新明快,一般根据主题和造型确定。设色先设底色,第一步先染天空,多用蓝色,由浅及深,下浅上深。然后染地,多用绿色。蓝色和绿色构成了壁画底色的主要基调。接着分设云雾、背光、头光、山水树木、亭台楼阁等装饰纹样。云雾一般敷设白色,背光多用石青和红色。最后才为人体设色。色彩的基调一般都要根据造像仪轨中不同神像特点的身色进行敷设。设色完成后根据画面和题材的需要进行晕染。晕染主要是加强空间透视和强调人体结构的变化。根据景物的远近、明暗、向背和骨格、肌肉的变化进行由浅入深的分染。由于设色和晕染会掩盖原先勾勒的轮廓墨线,因此晕染之后,必须重提墨线,反衬晕染的效果,之后根据画面题材的需要描金。描金部位一般包括衣纹、装饰品、背光、宝座、法器和金顶等装饰纹样。最后勾勒和设色,晕染人物的面部和眼睛。整个壁画从起稿到最后完成,要经历线条→色彩→线条→色彩的反复处理和组合过程,因此线条勾勒的技巧和设色的水平直接影响到壁画的艺术水平、画家的技法特点和艺术风格的表现。

          
             扎囊县扎塘寺11世纪壁画

  西藏绘画中的线描十分丰富,其中铁线描和游丝描最富有特点。铁线描一般用于人物轮廓的勾勒,常常是寥寥数笔,但对人物形体的把握却十分准确。尤其是护法神的勾勒,大刀阔斧,一气呵成,十分有力,不仅准确地抓住了人物的形体结构和变化,而且把护法神那种粗犷、勇捍、不可一世的性格刻画得入木三分。而背光、水波、叶茎和装饰纹样则采用游丝描,与简洁明快、富有力度的轮廓线形成鲜明的对比。这种线描线条精细,圆润流畅,富于变化,极富装饰效果。背光卷草纹和火焰纹线刻极具代表性,如行云流水、婉蜒起伏、自然流畅、十分精致,表现出较高的线描水平。与线描相比,色彩造型更具特点。如果说线描是对人体轮廓的把握,塑造人体的骨胳,那么色彩晕染则是填充人体的血肉。以白居寺壁画中人体的塑造为例,色彩晕染在此得到了较为广泛的运用,在双颊、眼、鼻、下颏、胫、胸、双乳、腹部乃至于四肢都能发现色彩晕染的明显效果,使单线平涂的二维空间逐步过渡到三维空间。在西藏绘画中,线条和晕染方法的运用总体上既不同于单线平涂、以线描造型为主的古代国画,也不同于以晕染造型为主的西洋画,而是介于二者之间,将两种技法的特点融为一体。在吉祥多门塔一层大力明王殿中的大力明王、马头明王殿中的马头明王和不动明王等护法神的形体描绘中,晕染和线描的处理堪称白居寺壁画中的佳作。尤其是上下肢和面部、腹部的晕染,不仅表现出骨节的转折和肌肉的表化,使肌肤富有质感,更重要的是通过晕染加强和突出了四肢造型的力度和气势,与健劲的轮廓线紧密配合,精妙地刻画出护法神内在的气质,达到了绝妙的艺术效果。

             
               古格王国遗址壁画

  在长期艺术实践的基础上,西藏画家摸索和总结出了一套“明面由暗面表现,凸处由凹处体现”的晕染原则和色彩运用搭配的理论体系。壁画和唐卡的用色十分丰富,赤橙黄绿青蓝紫无所不有。浅蓝、红色、黄色和绿色、金色运用最多,构成壁画色彩中跃动的主旋律。也许是青藏高原蔚蓝的天空、青翠的草地和皑皑的雪山之间色彩的和谐和巨大反差启迪了高原艺术家们对色彩独特的感受和处理能力。和谐和对比构成了色彩运用和处理的一大特色,即利用色彩不同的冷暖属性和饱和度而产生的和谐和对比,使绘画形式和内容完美结合,从而达到较高的艺术性和审美效果。诸佛菩萨色彩的运用比较适度,注重色彩的夸张和强烈对比的分寸,通常给人一种宁静肃穆而详和的色彩感受,表现出佛的五蕴皆空和菩萨的慈悲和悦。而明王、护法色彩的处理和运用则十分夸张,对比也非常强烈,更强调对比色彩的使用。通常运用冷色来突出暖色,强调护法神、明王的力度和动势。尤其是背光中的红色,在卷草纹向上卷曲夸张的线描造型衬托下,红色犹如一丛丛向外喷射的熊熊烈焰,同不动明王圆睁的眼睛,挥动的臂膀和跃动的双脚相应成趣,强化了护法神具有的捍卫佛法、伏诛一切鬼魔应有的粗狂、刚烈、威猛的气度。
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