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康巴藏戏的流派

  17世纪中叶,西藏腹心地带的蓝面具戏江嘎尔、迥巴、觉木隆等流派的藏戏,包括白面具戏,先后传人康巴。经过当地人的不断排演编制,更兼以当地民间艺术的融人,像巴塘的“弦子”,道孚的锅庄、山歌,甘孜的踢踏舞、锅庄、酒歌等,康巴藏戏渐成系统。像道孚的藏戏唱腔与传统的西藏唱腔已经迎然不同,有些甚至变形。康巴藏戏对西藏传人的艺术传承形式,也作了丰富发展和改革创新,如巴塘降呷冉藏戏团,把西藏一鼓一钹的伴奏,发展成了有寺庙祭祀乐器法号、颈骨号、海螺、云锣等和民间乐器笛子等多种打击乐与管乐相协调的乐队编制;而已将主奏乐器的鼓钹打法也发展出多种成套的不同曲牌和打奏格式。另如巴塘藏戏的《扎西雪娃》演出也发生了很大变化,开场有头戴白羊皮面具的六个扎西雪娃(而不是七个或五个温巴或称阿若娃)舞蹈,然后是格梗(戏师)的独舞,接着由甲鲁二人、众多的扮演拉姆(仙女)和王子的人出场(而不是只有拉姆七个或五个),因他们的身份除神仙外,还代表凡人,如农家女、牧民、汉民等,总之各行各业的人物都有,用以说明人间胜于仙境。再接着有一段戏师与仙女中的凡人赤登央宗问答说唱的表演,最后仍然是六个扎西雪娃集体围圈而舞,舞成一个横排后退场。甘孜藏戏团的开场戏则有“三部曲”:一是“甲羌”(汉舞):(1)点花炮表演,还夹有汉语,(2)寿星舞,表演安定欢乐、打虎除恶、撒种祝福,(3)十二名少年表演踢踏舞;二是扎西雪娃,与巴塘的大致相同;三是降呷冉,又称温巴,由六人表演(而不是七人或五人),头戴蓝面具,他们的动作与扎西雪娃形成鲜明对比:年龄上,前者老态龙钟,后者年轻力壮;节奏上前者慢,后者快;动作上前者精巧,后者粗犷;唱腔上前者委婉,后者高亢。就是正戏剧目表演,在康巴地区的演出中也发生了很多变化,如甘孜藏戏团演出的《顿月顿珠》,在主人公屡经磨难、兄弟俩终于相逢、并与家人团圆时,就插人了甘孜当地的大型民间歌舞“酒歌”。在正戏最后一场,加入了锅庄、踢踏、弦子等民间歌舞,还有爬高竿等杂耍和雄壮的牦牛舞(与西藏的很不相同,更接近于跳神的风格韵致)、灵活翻滚的雪狮舞等表演;康巴地区的藏戏团体不仅改造了传自西藏的许多藏戏剧目,还新创了自己独有的剧目,如甘孜藏戏团有《根秋国王》《夏志恩》(即青颈的故事)。《底登更登》《诺桑王子》等。除此之外的理塘县藏戏也值得一提。它是20世纪40年代在理塘寺住持香根喇嘛的扶持下,由班禅九世的卫队人员当戏师的理塘寺戏班和师承于西藏觉木隆派藏戏的达彰寺戏班合并组建发展起来,后在1985年由冷珠阿昂编创了有较高水平的新剧目《舍岭国王他巴顿顿》。

  据四川《甘孜州藏戏志》记载,在20世纪以前,西藏白、蓝面具两种藏戏早就传到了康定县木雅地区,因为在1904年木雅居里寺一世活佛格桑云登48岁时,居里寺已有藏戏班子,规定藏历正月十六日演白面具藏戏扎西雪巴戏班的开场仪式戏《扎西雪娃》,还有蓝面具藏戏江嘎尔戏班的开场仪式戏《降呷冉》。然后在十七日、十八日演出许多正戏,它们均是西藏藏戏的传统剧目。1909年居里一世格桑云登去道孚县惠远寺会见新任堪布昂旺洛桑,昂旺洛桑原是巴塘丁宁寺主持十九世巴?纳卡喇嘛,对恢复、创造、发展巴塘降呷冉藏戏有杰出贡献,且有许多实践经验。居里一世格桑云登向他请教、学习,带回了巴塘已有所发展的降呷冉藏戏唱腔方法,运用木雅语和木雅山歌音调,创编二十多套唱腔。格桑云登出身乾宁贫苦牧民家,对于民间歌舞,多能演唱,习经以后,博学多才,居里寺藏戏团所演的剧目,均据文学故事,亲自编创剧本、教授唱腔、表演身段。司敲鼓钹。自此时起,木雅居里藏戏,虽有巴塘降呷冉派的一些特点,经格桑云登发展,大量融入本地民间歌舞,已形成不同于其他藏戏的特有风格。格桑云登编演的剧本,除全部的“八大传统藏戏”以外,还根据民间故事编创了《国王冉玛拉》。居里二世法海喇嘛除编演戏班原有剧目外,还编创了《和气四瑞》《六长寿》《蒙人驭虎》以及改编的《郑宛达娃》等新剧目。1954年康定农历4月8日转山会上,居里寺戏班演了《诺桑王子》和《朗萨姑娘》(即《朗萨雯蚌》)。“文革”中被迫停演。1979年营官区瓦泽乡恢复组织了戏班,由法海喇嘛回忆编写了剧本,演出《卓娃桑姆》《诺桑王子》和《智美更登》。1980年开始培养一批年轻演员,并由县文化馆干部程圣民根据自己收集的藏族民间神话故事编创了《琼达和布秋》,与老演员共同编导,男女演员分别扮饰角色,掺入木雅锅庄、弦子,道白全用木雅语,演出分场次,加上适当的置景,注重室内舞台剧效果,在巴塘举行的省州藏戏调演会上演出获得成功。1984年又根据当地民间传说编创了《尼玛和达娃》,1985年又与法海喇嘛合作,根据传记编创了历史传说剧目《汤东杰布》,对继承发扬木雅戏特色作实验性的排练演出。

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