新西藏的藏戏艺术获得全面的保护和发展

  享誉中外的传统藏戏艺术,在新西藏获得全面的传承、保护和发展,具体表现在专业藏戏的创建和发展,民间藏戏剧的重新崛起和繁荣,藏戏剧目的创演和发展,藏戏理论的开拓和发展,藏戏保护的认真展开等方面。从而藏戏在顺应时代发展中得到长足的传承和保护,在传承和保护中藏戏面向未来的发展获得传统根源性的持续力。

  一、专业藏戏的创建和发展

  1951年西藏获得和平解放后,中央代表张经武和西藏工委张国华、谭冠三、范明等领导人都先后看望觉木隆藏戏艺人。艺人们在党的关怀下,在部队带来的新文化活动的巨大影响下,加强了对党和国家的感情,对新文化、新艺术也产生了兴趣。觉木隆戏班戏师扎西顿珠于1951年代表艺人向张经武和谭冠三提出请求,希望正式获得党的直接领导,建立革命的藏剧团。

  1959年二、三月份,中国人民解放军驻藏部队协同广大农奴,很快平息了西藏上层分裂主义分子发动的叛乱,开始实行民主改革,从而揭开了西藏历史的新篇章。同年四、五月间为躲避反动分子胁迫而隐藏于家乡萨迦的扎西顿珠赶回拉萨,向中国人民解放军驻藏军事管制委员会,递交了要求把觉木隆戏班改编为人民政府领导下的艺术团体的报告。在拉萨市军管会负责人、副市长王沛生的支持下,他将流散在藏各地的40多位觉木隆艺人找回来,8月成立了拉萨市人民政府直接领导的藏剧队。从此,藏戏跃入革命文艺队伍的行列,藏戏艺人多年的理想实观了,乞丐戏班获得了新生。

  1960年初,西藏歌舞剧团成立,下设歌舞、话剧、藏戏三个演出团,由拉萨市管理的藏戏队,成为自治区一级在歌舞剧团领导下的藏剧团。1962年撤消西藏歌舞剧团建制,分别成立了西藏歌舞团、西藏话剧团、西藏藏剧团。其时,来自十八军和其他方面的一批党政干部和新文艺工作者被派进西藏藏剧团,也吸收了部分藏族文艺干部和民间艺人,如日喀则著名的民间歌舞艺人穷普珍等。

  1960年还招收了一批新学员。至1966年上演了一部分传统藏戏,创作了《解放军的恩情》、《幸福证》、《农牧交换》、《渔夫班登》、《血肉情谊》、《阿爸走错了路》、《英雄占堆》、《炉火重升》等中小型现代藏戏剧目。在传统藏戏的演出中,许多老艺人如扎西顿珠、阿玛次仁、阿玛拉巴、多吉占堆、次仁群佩、登珍格桑、窝洛罗布等,一方面发挥自己技艺的优势,把传统剧目中的人物扮演得惟妙惟肖。其中特别值得补充的是喜剧演员登珍格桑,他在《朗萨雯蚌》中扮演管家索朗巴结,《诺桑法王》中的哈热巫师、《白玛文巴》中的岗觉彭杰、《卓娃桑姆》中的魔妃侍佣斯莫朗果等,他的一言一语都充满了喜剧风味,一般他在一出场时,就大声而怪腔怪调地叫道:“阿莱哆哆!”,观众马上就会笑起来,以至“阿莱哆哆!”成为了他的名字,他原来的名字观众反而忘却了。另一方面,就是这些老演员以身体力行地扮演好角色给年轻演员做出榜样,同时还为新演员手把手地传艺带培。在新编创的藏戏中,《解放军的恩情》影响较大,它在艺术表现上吸收了比较多的新手法,特别是唱腔和伴奏音乐在传统基础上运用了较多的现代表现手法和能反映时代气息的新音调。在传统藏戏改编排演过程中,《诺桑与云卓》是改革创新得最多的,首先是全剧改编为上下集两个晚会的剧本,保留了藏戏特殊的结构方法和广场演出的特点;同时唱腔和音乐也作了适当的加工改造,赋予了比较浓厚的时代气息,又保留了藏戏特殊的结构方法和广场演出的特点,演出轰动了拉萨。

  其间,自治区藏剧团组织老艺人给学员传授藏戏表演技艺;同时对传统藏戏作了大量调查收集、发掘整理、改编排演工作,对内容和形式着手改革,使古老的藏戏逐渐从广场戏向现代舞台剧发展。部分面具被面部化妆替代,增加了布景、化妆、灯光,乐队也增加了少数弦管乐器,在表演上吸收了藏族其他表演艺术和内地戏曲的表演。如《朗萨雯蚌》中“庙会逼婚”一场里多吉占堆扮演丑脚阿宗和小扎西次仁扮演管家索那巴结的表演,就运用了“折嘎”的表演手法和话剧的道白。其中特别值得指出的是,汉族导演尹广兴,为藏戏导演艺术奠定了基础,他不仅把现代戏剧导演艺术手法引入藏戏舞台剧之中,而且还注意学习藏族艺术的手法,如他模仿西藏壁画上仙女舞姿动作,为《诺桑与云卓》编排了云卓的仙女姐妹的舞蹈造型。同时他对后来的藏族导演如小次旦多吉等的导演艺术产生了比较大的影响。

  “文革”中自治区藏剧团同样受到严重摧残和破坏。而且被解散了一段时间。1972年自治区藏剧团开始重建,自治区藏剧团的艺术工作者也是在困难条件下,坚持对藏戏艺术的研究。1973年他们创作排练了歌颂白球恩国际主义精神的中型剧目《我是一个战土》;1975年移植京剧《红灯记》时,一方面组织老演员和老艺人为年轻演员、学员上藏戏专业课,尽量多地传授藏戏传统的唱腔、伴奏鼓钹乐及其随之表演的技艺;同时组织一批专业创作、研究人员结合新的艺术手法对藏戏的传统唱腔和伴奏音乐进行了比较大的改革和丰富创新;还组建了较为正规的民族小型管弦乐队,使《红灯记》既基本上反映了这个剧目的内在精神,又使它具有较浓的藏戏特色,也因此应邀赴北京作了演出。

  其间,自治区藏剧团还创作演出了一些现代戏。这些现代藏戏的唱腔和音乐,都有专业作曲者作了新的设计,在设计中,既借鉴现代的、外来的和姊妹艺术的手法和因素,又力求保持和发扬传统藏戏的风格特色。也因此应邀赴北京作了演出。藏剧团在这10年间还创作排演了一些观代戏,如《麦场新歌》、《鹰嘴岩》、《白云坝》、《边防少年》等。

  1978年底自治区藏剧团组织艺人回忆、口述了《朗萨雯蚌》原觉木隆演出本,并着手在此基础上改编、排练,在拉萨、日喀则几度巡回演出,上座率不减,形成全区竞演《朗萨雯蚌》的局面。1980年在北京全国少数民族文艺会演上,此剧受到国家民委、文化部和自治区文化局的奖励。除此之外,还先后排演了传统藏戏《文成公主》、《诺桑法王》。其间,为寻求藏戏的发展,还实验性地创作排演了几个中小型现代戏,有一定影响:吸收了新艺术表演手法的《喜搬家》;在西藏文艺舞台上第一次塑造周恩来总理形象的《怀念》;吸收运用内地戏曲表演程式动作的《英雄占堆》等。1978年全国第四届文学艺术界代表大会上,阿玛次仁被选为中国文学艺术界联合委员会委员、中国戏剧家协会常务理事。1981年西藏自冶区文学艺术界联合委员会成立,阿玛次仁被选为中国戏剧家协会西藏分会名誉主席,胡金安为副主席,白牡、大次旦多吉、多吉占堆、兰嘎、刘志群为理事。

  自1980年始,自治区藏剧团的边多、白牡、阿玛次仁、彭措顿丹、刘志群等,开始了对传统藏戏遗产的调查、整理、研究工作。他们聘请仁钦白桑、更堆顿丹、赤烈多吉等人,记录整理了《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《甲萨白萨》的觉木隆演出本。又发动老艺人,整理出《白玛文巴》、《智美更登》、《文成公主》、《顿月顿珠》、《德巴丹保》等古老剧目的演出本及全区各地大量藏戏活动的历史资料,并录制了一批藏戏传统唱腔资料。洛桑多吉、胡金安、刘志群等通过对藏戏的研究,在报刊、杂志上相继发表了有关的论文和介绍文章。

  1980年自治区藏剧团改编传统藏戏《文成公主》演出获得好评;同年参加全国少数民族文艺汇演,改编传统藏戏《朗萨雯蚌》获文化部和国家民委的奖励。

  藏戏在西藏自治区内的发展,也影响到临界省的藏区。如1982年拉萨雪巴藏戏队和自治区藏剧团书记兼副团长小尼玛一起,应邀赴四川巴塘参加了甘孜藏族自治州暨首届藏戏会演,四川藏族群众看到了娘家和圣地来的藏戏《卓娃桑姆》、《白玛文巴》后格外地高兴,赠给雪巴藏戏队一尊汤东杰布涂金泥塑像,以作感谢和纪念。

  1981年下半年,自治区藏剧团改编排演了传统藏戏《诺桑法王》,参加1982年自治区小型节目调演,获得大会的荣誉奖。同时还有两个中型现代藏戏《阿妈加巴》和《交换》参加了会演分别获奖。1983年改编排演了传统藏戏《苏吉尼玛》,获得自治区文化局优秀创作奖。该戏与《诺桑法王》一起,赴青海、甘肃、四川三省藏区巡回演出,受到三省领导和各族人民,特别是农牧区藏族人民热烈欢迎和好评。同时创作排演了现代小藏戏《古卓玛》,在卫生战线先进工作者蒋英表彰大会上演出受到一致好评。

  在20世纪80年代初期,自治区藏剧团通过抢救发掘和改编排演传统藏戏剧目,使一批年轻演员和编导创研人员切实掌握藏戏艺术的基本规律和传统技艺,特别是唱腔设计和作曲人员以及一批年轻的演员和音乐演奏员,真正学习掌握了传统唱腔的演唱和伴奏鼓钹音乐演奏的方法、技巧和风格。因此西藏专业和业余藏戏团体开始创作出具有一定水平的新剧目。

  1983年应日本民主音乐协会的邀请,西藏自治区藏剧团派出8名有造诣的演员,随第3届丝绸之路音乐会中国舞蹈团,于7月8日至8月17日赴日访问演出。在日本20个城市41天、25场演出中,轰动了日本观众。

  1984年在文化局党组直接领导和支持下,区藏剧团进行体制改革试点,使剧团产生“演出场次”、“创作剧本”、“排演新剧目”、“登门求请演出”、“下农牧区演出”、“政治上要求进步,业务上钻研业务”、“演出收入”、“藏戏被广播电台、电视台录音、录像”等八个方面产生明显变化。《卓娃桑姆》一剧在1984年11月全国少数民族戏剧剧种录像演出大会上,受到中央戏剧界领导和各民族戏剧同行的交口称赞,还被评为国家文化部孔雀杯奖。同年,自治区藏剧团与西藏电视台联合摄制了藏戏电视剧《朗萨雯蚌》,这是古典艺术与现代技术手段相结合的一次成功的尝试,广场一舞台一荧屏一体化,藏戏能以电视形式走出雪域,走向国内外,这在藏戏历史上是史无前例的,在戏曲界、电视界为藏戏占领了一席之地,具有重要的现实意义和深远的历史意义。该剧荣获电视剧“飞天奖”,中宣部精神文明建设“五个一工程奖”。

  1985年创作排演了《珍贵的项链》、《婚礼上的贵客》,在全区专业文艺比赛中获奖。

  1986年自治区藏剧团创作排演了大型历史藏戏《汤东杰布》,在新西藏首次恢复的雪顿节演出,获得巨大成功。

  同年9月23日至10月1日,应日本文化厅邀请,主要由自治区藏剧团演员组成的中国西藏艺术团参加了第一届亚太地区国际艺术节。在整个演出中来自世界屋脊的古老藏戏面具舞显得最为光彩夺目。随团的西藏艺术专家、中央民族学院讲师洛桑多吉就藏戏面具进行了讲演,也受到了日本及各国听讲者的好评。

  1987年由小次旦多吉整理编导的白面具藏戏剧种扎西雪巴流派的传统开场仪式戏《扎西雪巴》改编创作成功,从此开始这个藏戏的仪式面具戏在拉萨、在全区流传上演不衰。同年3月,应美国亚洲友好协会演出部主任戈登夫人邀请,由自治区藏剧团20余名演员组成的中国西藏藏戏艺术团,带了《卓娃桑姆》的七个连续性的片断和白面具藏戏开场戏《扎西雪巴》、蓝面具藏戏开场戏《温巴顿》以及其他现代藏戏的精彩片断等,于3月3日赴美在纽约等14个城市访问演出了26场,历时29天,在美国引起了真正的轰动。同年雪顿节期间举行了五省区藏戏研究学会第二次年会。

  1988-2000年现代小藏戏《因果》、大型现代藏戏《仓决的命运》、中型现代藏戏《老车夫新传》、《藏戏综艺晚会》、《现代小藏戏晚会》、小藏戏《达杰与达杰》、《错字》、《无限深情》在各种文艺专业调演和比赛中获奖。

  1990年改编传统藏戏《智美更登》参加雪顿节演出获得好评。

  1991年由团长强登带队,中国西藏藏戏艺术团一行22人,于6月22日至7月31日,应邀出访西南欧葡萄牙、意大利、西班牙三国的数十个城市,合计演出了46场,使藏戏艺术风靡了西欧。

  1998年由扎西多吉带了一个藏戏片断演出队应邀赴蒙古人民共和国访问,受到热烈欢迎和好评。

  2001年藏戏综艺晚会《吉祥--阿吉拉姆》在西藏和平解放50周年庆祝大会献礼演出获得成功。同年新编大型历史藏戏《文成公主》,参加第二届全国少数民族文艺会演,荣获中宣部精神文明建设“五个一工程奖”。

  2004年自治区藏剧团参加第七届中国艺术节,改编大型传统藏戏《卓娃桑姆》荣获四项大奖:“文华新剧目奖”、“文华导演奖”、“文华音乐创作奖”、和“文华演员(3个)表演奖”。

  2005年由西藏自治区藏剧团和中国京剧院联合创演了京剧藏戏《文成公主》,在西藏自治区成立40周年大庆活动中首演,后来又在北京和其他城市演出了10几场,受到了我国戏剧界和广大观众的热烈好评。又创演了大型现代藏戏《朵雄的春天》,引起了巨大反响。

  2007年京剧藏戏《文成公主》和大型现代藏戏《朵雄的春天》获得自治区党委宣传部“五个一工程奖”。

  西藏自治区藏剧团成立40多年来,作为专业藏戏艺术因内地大量的文学艺术的影响,也因为该团与内地来的西藏豫剧团、西藏黄梅戏剧团、西藏秦剧团一段时间内住在一个大院内,藏戏演创人员不断观摩内地戏曲演出,有时还请这些戏曲团体的导演和练功教练来团指导,故而大量地吸收了现代戏剧和戏曲的手法,促使古老的藏戏发生现代化的转换。同时经过历届领导和全体人员艰苦创业和精心竭力的改革探索,推动藏戏艺术事业在各个方面获得长足的进步和飞跃发展。

  一是培养锻炼了一大批藏戏各个艺术部门具有较高素养的专业人才。首先,演员阵容比较整齐,同时可由两个剧组进行排戏。一方面,长时间不断编演传统剧目,通过原觉木隆一批艺人的传、帮、带,真正学习继承掌握了一整套传统表演技艺;另一方面,通过培训和实验性新剧目的创作排练,吸收了许多现代表演艺术的新因素、新技法,并使两者结合融化,形成了既能保持发扬传统藏戏所独具的浓郁的民族风格特色,又将其改造成为具有时代气息和美感的现代舞台综合性的表演艺术。因此,涌现了一大批藏戏表演艺术新秀乃至尖子人才。比如扮演了很多男主角的次仁平措、中普穷、格桑次旺、班丹旺久等;扮演了很多女主角的巴桑、朗嘎、卓嘎、尼玛康珠、梅朵等;扮演了各种各样的喜剧丑角人物的次仁拉姆、参旦、大央金、大扎西次仁、琼拉、小扎西次仁等。其次,在创研方面,涌现了编剧白牡、小次旦多吉、刘志群、群佩、彭措顿丹等;导演大次旦多吉、小次旦多吉、朗嘎等;音乐创作边多、格桑平措、欧珠等;舞美设计张鹰、当决卓玛、马学工、小降村等。

  二是发掘、改编、锤炼了一批常演不衰的大型传统剧目和小型精彩片断,比如《文成公主》、《诺桑法王》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《卓娃桑姆》、《朗萨雯蚌》等。其中特别值得指出的是,藏族编剧、导演小次旦多吉编导了自治区藏剧团大部分比较有影响的、获国家大奖的剧目,如改编传统藏戏《卓娃桑姆》和白面具藏戏《扎西雪巴》、新编历史藏戏和京剧藏戏《文成公主》、新编现代藏戏《仓决的命运》等。为此他荣获文化部优秀专家称号,成为国家特殊津贴享受者,以及两次荣获自治区珠穆朗玛文学艺术奖。

  三是实验性地创作演出了一系列藏戏新剧目,比如大型历史藏戏《汤东杰布》、《文成公主》、《八思巴》等;现代大型藏戏《白云坝》、《仓决的命运》等;现代中小型藏戏《解放军的恩情》、《喜搬家》、《阿妈加巴》、《怀念》、《因果》、《珍贵的项链》、《达杰与达杰》、《无限深情》等;民问题材的藏戏《渔夫班登》、《阿古登巴交税》等。

  四是对藏戏艺术本身也作了慎重、科学而较有成效的改革、创新和发展。通过对藏戏各方面艺术人才的培训锻炼、一批传统剧目的改编上演和一系列新剧目的创作探索,使藏戏艺术本身的改革、创新和发展,虽然走过了曲折的历程,但越来越模索到了一条比较正确而有效的路子。这就是对藏戏艺术形式首先要采取尊重并学习、培训、掌握的办法,然后以慎重而科学的态度,深掘、发挥它所独具的民族传统特色的艺术优势,比如,戴面具表现型和淡妆再现型双重协调的戏剧表演艺术;能充分发挥演员与观众情感交流之戏剧效应的广场演出手法;说唱叙述性和抒隋戏剧性相结合的特殊结构格式,以及歌、舞、剧、技组列综合和人、神、鬼、兽同场共舞的独特演剧体系等。同时实行艺术开放,博采众英,吸收各种新鲜营养,特别要吸收藏族姊妹表演艺术基因和现代中外戏剧卓具表现力的新艺术因素,用以滋补藏戏艺术气血的不足。比如面部神态和角色之间交流表演的加强,矛盾起伏戏剧性结构的集中提炼,人物性格和内心世界的着力刻画揭示,以民族乐器为主的多种弦管音乐和谐伴奏的试验探索,以及对布景、灯光、化妆、效果、装置和整个现代剧场艺术手段的运用发挥等等。这样,使专业的藏戏艺术形式和内容发生了巨大变化,其藏戏艺术总体水准明显比民间、比传统来说,不仅上了一个新的台阶和挡次,而且逐渐趋向成为既完全符合了时代发展需要,又继承弘扬了民族传统特色的一种崭新的藏戏艺术。

  二、民间藏戏的重新崛起和发展繁荣

  20世纪50年代,中国共产党的领导和新文艺的影响,给藏戏艺人和藏戏爱好者带来了新的希望。有的地方恢复了藏戏演出,有的地方藏戏活动还有了新的发展。如在最后一代山南王拉加里的支持下,日古曲德寺的喇嘛恢复了藏戏演出。措美县帽交寺在寺主丹增嘉措支持下,重做了服装、面具,并让益西次仁重组戏班。益西次仁在拉萨一个僧官家当佣人时,曾从“孜恰”官员门珠布和僧官甘登那里学到了唱腔和表演。经过他的传授和排练,比较完整地演出了《诺桑法王》和《朗萨雯蚌》。后藏南木林县的甲鲁多吉顿珠,办了一个香巴藏戏训练斑,培养了几十名学员,这些学员学成回乡后与一部分老艺人一起,在香河两岸新建了一些香巴戏班。山南乃东县,原有几十个民间戏班,此时已发展为11个。1954年江孜发大水,后藏仁布县的江嘎尔戏班正在江孜演出,服装、面具、道具等演出用品全被大水冲走,戏师也被淹死。中国共产党江孜分工委为他们作了紧急援助,拉萨贵族嘎雪巴也出资作了一套面具奉送。拉萨尼木县塔荣和伦珠岗两个白面具藏戏班于50年代中期相继改演蓝面具藏戏。在雪顿节时演出白面具藏戏,回尼木后恢复白面具藏戏,为此逐渐形成了把白、蓝面具两种藏戏风格揉合在一起的既非卫,又非藏,处于卫藏之间的尼木藏戏特色,民间称他们为“尼木拉姆”。

  西藏和平解放后,昌都向巴林寺根据昌都著名学者江村改编的《顿月顿珠》在寺庙演出,演出时间长达两天,其盛况空前。

  1959年平息叛乱和此后民主改革的胜利以及贯彻“稳定发展”的方针,使西藏广大农牧民得以休养生息,安心生产。同时,在基层建立中国共产党组织,发展中国共产党党员,通过普选建立基层政权等措施,也培养了一大批民族干部。这一切不但激发起了西藏人民的爱国热忱和生产积极性,也使他们渴望更为丰富的文化生活。为此不仅在拉萨成立了西藏藏剧团,藏戏艺术在全区也获得发展。山南著名的扎西雪巴戏班,为庆祝平息叛乱和民主改革的胜利,在新落成的山南地委小礼堂演出了《诺桑法王》,古老的白面具宾顿巴戏班,为专程收集藏族音乐的西藏歌舞团才旦卓玛、哈巴作了专场演出。泽当戏班重新制作了服装、面具、道具,并由戏师带队去拉萨学回了觉木隆派剧目《苏吉尼玛》。曲松县日古曲德寺和日古雪村会演戏的喇嘛和群众,与一些青年男女又新建起曲松县藏戏队;琼结县日乌德庆寺戏又重新恢复演出;拉萨贡德林戏班在老戏师马依拉.阿旺洛卓指导下,排演了大型现代戏《强巴的灾难》;香巴甲鲁戏师多吉顿珠民主改革后还俗回到琼村,组织了业余藏戏队,1963年普选时,全村群众筹集资金重新制作了面具和戏衣;昌都寺阿却扎仓的昌都戏班,新编演出《顿月顿珠》;贡嘎县的岗村、朗杰林、强达、先锋等乡村也都在1963年普选时建立了自己的藏戏队。拉萨的藏戏则更为活跃,有名的拉萨城关区雪巴藏戏队在民主改革后成立;拉萨东城区业余藏戏队演出过一个反映农权到拉萨控告领主反而受罚的现代戏。1964年拉萨市业余藏戏队有:雪巴、八廓街、吉日、哲蚌寺等藏戏队。它们在廖东凡帮助下创作排演过反映国家支援翻身农奴发展生产的大戏《放衣贷》,反映过去农奴逃跑到哪里都同样受压迫的大戏《嘎堆》(亦称《天下乌鸦一般黑》),哲蚌寺喇嘛藏戏队由戏师曲央拉编排了一个反映喇嘛新生活的大型藏戏。这些民间藏戏班演出的传统戏唱腔和音乐,基本上是恢复传统的;而新创作的现代戏使用传统唱腔演唱新编的词,事实上唱腔音调旋律都有所变化,伴奏鼓钹点也作了适应新人物、新内容、新情绪的调整。

  1978年12月党的十一届三中全会在北京召开。这之后,中央下达了对西藏工作的重要指示,党的民族政策和文艺方针得到恢复,随之西藏各地的各藏戏团队也纷纷恢复活动。

  1980年5月自治区举办了首届业余藏戏会演。参加会演的藏戏团队和剧目计有:拉萨雪巴藏戏队的《卓娃桑姆》(见图223),山南曲松县藏戏队的《苏吉尼玛》,日喀则仁布县江嘎尔藏戏队的《诺桑法王》,日喀则昂仁县迥巴藏戏队的《诺桑法王》,日喀则江孜县文工团新编历史剧《宗山激战》,拉萨墨竹工卡县藏戏队新编现代戏《雪山小英雄》。其间,昌都地区文化局和江达县德格藏戏岗托戏班派代表参加了会演。会上,这些参加演出的团队,分别受到自冶区各种等级的鼓励和经济上的扶持。这次会演推动了藏戏艺术在全区的发展。山南地区群艺馆对古老的白面具藏戏“扎西雪巴”进行了抢救,组织尚健在的老艺人向年轻演员传授表演技巧,并排演了《诺桑法王》,在山南各县巡回演出;昂仁县迥巴藏戏在县委支持下,采取民办公助方法,请老艺人带徒弟,培养了一批年轻演员,恢复上演了迥巴藏戏剧目《顿月顿珠》,在拉孜,谢通门、日喀则、定日、萨嘎、聂拉木等县区巡回演出。在边境县、乡、村、牧场的演出影响尤大,曾有两位万元户包场演出,一时传为佳话。仁布县江嘎尔藏戏队参加扎什伦布寺“什莫钦波”节演出,受到班禅大师的接见和奖励。拉萨市河对岸的直巴,堆龙德庆县的东嘎,山南的乃东、泽当,贡嘎县的朗杰雪,浪卡子县琼果孜,日喀则南木林的空玛,定日县的雪嘎,昌都江达县的岗托等各藏戏团,也都与频繁的展开活动。仅日喀则地区,藏戏团队1980年已从17个发展到1982年36个。

  1980年5月16-29日,西藏自治区首届业余藏戏会演在拉萨举行。经过会演和评论,参加会演的拉萨代表一队,即雪巴藏戏队在著名艺人马依啦?阿旺洛卓的带领下演出的传统藏戏《卓瓦桑姆》,获演出一等奖。拉萨代表二队,即墨竹工卡县业余藏戏队演出的新编现代藏戏《雪山小英雄》,获演出二等奖。日喀则代表一队,即仁布县江嘎尔藏戏队演出的传统藏戏《诺桑王子》,获演出一等奖。日喀则代表二队,即昂仁县迥巴藏戏队演出的传统藏戏《诺桑王子》片断,获演出二等奖。日喀则代表三队,即江孜县业余文艺宣传队演出的新编历史藏戏《宗山激战》,获一等奖。山南代表队,即曲松县业余藏戏队演出的传统藏戏《苏吉尼玛》,获演出二等奖。昌都代表队,即江达县业余藏戏队演出的传统藏戏《诺桑王子》,获演出二等奖。会演期间,召开了藏戏座谈会。与会同志畅谈了各地恢复藏戏活动的情况,交流了藏戏继承与改革的经验,研究了推动藏戏事业发展的一些措施。

  20世纪80年代以来,昌都县文工队在民间艺人罗桑群培的指导和传授下,编排了昌都藏戏《文成公主》和《赤松德赞》等剧目,并参加了1986年和1987年的拉萨“雪顿节”,演出获得了成功,博得了广大观众的好评。另外,可喜的是门巴戏代表队也于80年代恢复了演出,1986年西藏山南地区民族文化遗产抢救办公室对门巴戏进行了抢救性恢复演出和从四个方面进行了压缩和改进:一是原来门巴戏每个角色的一首唱腔里词很多,所以一个唱腔反复演唱;改进后,对每首唱腔仅选择一首最精彩的词唱一遍。二是门巴戏原来每个动作组合重复多次;改进后,一套动作组合只做一遍,但这一组合是完整的一套。三是门巴戏原来人物很多;改进后,人物只用了14人。四是门巴戏原来道白不多;改进后,一首唱词,先用口头朗诵,以便更清楚表达词意,这样再唱唱腔效果更佳。1987年8月14日门巴戏在当地演出,反响良好。如:门巴族老艺人、也是门巴戏老戏师拉姆次仁,麻麻乡党支部书记仁增等都说:“这次不仅抢救了门巴戏,而且进行了改进,改得好,门巴戏《诺桑王法》在1小时50分钟即可演完,比过去更通俗易懂,我们门巴族老人看到了自己民间艺术的发展,也培养了不少业余演员,这都是伟大的中国共产党的政策,落实到我们民族的艺术中的具体体现”。

  1991年4月25日,经有关部门批准,拉萨市城关区娘热乡农民宣布自己的业余民间艺术团成立。它的前身是于1979年组建的娘热乡藏戏队,演员队伍由过去的18名发展到现在的44名,其中年轻演员占总人数的80%。该藏戏队走“以文养文,以戏养戏”路子。他们在乡党委、政府的重视和支持下,自筹资金先后建立了甜茶馆、录像室等经济实体,同时还与拉萨各大旅馆签订演出合同,增加经济收入。通过几年的努力,藏戏队现拥有固定资产78万元,年纯收入达26万元。藏戏队在过去几年里除为娘热乡群众表演藏戏外;还自编、自导、自演了不少新剧(节)目。以传统藏戏为主,排练民间歌舞和现代歌舞,创作群众喜闻乐见的小品等丰富多彩的节目来活跃农村文化生活,促进农村经济发展。特别是要力争走出农田,走向全区乃至全国各地,宣传今日西藏的发展,展示西藏现代农民的新风采。

  2001年11月举行了全区藏戏唱腔大赛,各个地市派业余藏戏演员46人,最后被评出一等奖3人,二等奖5人,三等奖5人。

  三、传统雪顿节的恢复和发展

  1986年8月,西藏拉萨恢复一年一度的传统雪顿节(见图228、229)。雪顿节期间,演出了来自西藏民间觉木隆派的传统藏戏《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》和《白玛文巴》,江嘎尔派的《诺桑法王》、迥巴派的《顿月顿珠》和《朗萨雯蚌》、香巴派的《文成公主》和《朗萨雯蚌》等,还有昌都藏戏的《文成公主》。自治区藏剧团为雪顿节创作演出了大型历史藏戏《汤东杰布》和传统戏《白玛文巴》;被邀赴藏参加演出的有甘南藏戏团创作的名著改编剧《雍努达美》和格萨尔史诗剧《降伏魔国》,还有青海海南文工团创演的格萨尔史诗歌舞剧《霍岭之部》。

  8月6日至11日举行了中国各地藏戏情况交流和学术讨论会,并邀请我国著名戏剧理论家、中国戏剧理论研究室主任曲六乙作了学术报告。会后又成立了五省区藏戏研究会,名誉会长为霍康?索朗边巴,会长为图道多吉,副会长为胡金安、边多、刘志群、郝超、周巴、嘉洋洛哲、华洛桑、多吉太。西藏自治区藏剧团1986年创作排演了大型历史藏戏《汤东杰布》,在新西藏首次恢复的雪顿节演出,获得巨大成功。

  在西藏1987年雪顿节期间,进行了传统的古老仪式表演,和西藏不同剧种及艺术流派的民族地方戏演出,以及西藏自治区藏剧团《卓娃桑姆》发展成舞台剧艺术的演出;甘南藏剧团演出了新编历史藏戏《牟尼赞普》。外来的专家学者对藏戏从理论概念到具体形式风彩,都有了一个大致的、真切的了解;西藏本地的专家学者也重睹各种类型和流派的藏戏芳华而大饱眼福。雪顿节期间,五省区藏戏研究学会召开了第二次年会,邀集了北京、上海和四川以及西藏各有关方面专家学者、藏戏艺人、中国人民大学、西藏大学、西藏社会科学院的教授、研究生,还有日本在中国的进修生等30余人,于8月23日至28日在拉萨进行了藏戏观摩和藏戏学术研讨活动,西藏自治区政协副主席、学会名誉会长霍尔康?索朗边巴致了开幕词和闭幕词,中间艺术研究院戏曲研究所副所长,中国戏曲志编辑部主任余从同志在开幕式和闭幕式上讲了话。学会副会长兼秘书长刘志群同志主持会议并在闭幕式上作了小结,有20余人在研讨会上发表了自己的基本观点,交来10篇藏戏论文。这次年会活动比较紧凑,收获较好。

  2007年雪顿节拉萨市举行了市属民间藏戏团体的会演比赛,参加演出的有城关区的雪巴藏戏队《诺桑法王》,娘热藏戏队《白玛文巴》,次角林藏戏队《苏吉尼玛》,堆龙德庆县的觉木隆藏戏队《卓娃桑姆》,措麦藏戏队《智美更登》,那嘎藏戏队《顿月顿珠》,玛村藏戏队《卓娃桑姆》,设兴藏戏队《朗萨雯蚌》。经过评委评出了团体特别奖为措麦藏戏队,一等奖为娘热藏戏队、雪巴藏戏队,二等奖为次觉林藏戏队、设兴藏戏队、那嘎藏戏队,三等奖为觉木隆藏戏队、玛藏戏队;戏师一等奖为措麦的正戏师,二等奖为娘热和雪巴的戏师,三等奖为次觉林的一号甲鲁、设兴和那嘎的戏师;唱腔奖为措麦的二号甲鲁,娘热的白玛文巴的母亲、拉热常赛,雪巴的诺桑母亲,设兴的一号甲鲁、娘察色珍,次觉林的猎人,那嘎的顿珠母亲,觉木隆的一号拉姆,玛村的一号甲鲁。

  四、藏戏剧目的传承发展和新创剧目所取得的成就

  (一)传统剧目的改编上演和传承发展

  首先,各地对藏戏传统剧目的发掘整理和改编上演都取得了卓越的成绩。具体表现在两个方面。首先通过此工作把因文革和“左”的指导思想影响而受到严重破坏濒于中断的民族戏曲艺术传统又很好地继承下来了。如西藏自治区藏剧团自1978年就开始组织老艺人回忆口述记录和收集整理翻译了八大传统藏戏剧本,着重改编排演了《朗萨姑娘》。改编本去掉了迷信说教,抓住朗萨作为一个普通农家女被当地大头人强抢去当儿媳,最后被折磨残害而死的情节,发挥抑恶扬善的主题。在拉萨、日喀则等地区几度公演,上座率长盛不衰,一时间在西藏全区掀起了“藏戏热”,并参加1980年全国少数民族文艺会演获奖。以后连续几年又改编排演了《文成公主》、《诺桑法王》、《苏吉尼玛》、《卓娃桑姆》、《自玛文巴》、《智美更登》等。在此过程中使藏剧团一批创研人员和一批又一批年轻演员真正掌握了藏剧艺术的基本规律和传统技艺。同时昌都藏戏、德格藏戏、门巴戏和白面具藏戏等剧种在中断了一二十年或三四十年之后,也是通过改编排演传统剧目,获得抢救、恢复和发展。

  其次,通过发掘和编演,一批藏戏传统剧目的作品水平获得了不同程度的提高。首先上演的传统剧目多数经过认真、严肃的整理编排,尽量剔除弥漫于原剧中的宗教意识和虚幻色彩,削弱了直接宣扬佛旨教义包括因果报应、六度轮回等思想的糟粕,而把表达古代藏族人民美好的理想、朴素的愿望和瑰丽的幻想,以及对和平、合理和幸福生活的追求,加以提炼突出,使作品更加趋向于健康、积极、向上的精神。同时将可以连续演出二天或三四天的作品,集中压缩改编成在三个钟头里演完。如西藏拉萨雪巴藏戏队近年来演得十分有名的《卓娃桑姆》;昌都县文工队演出的《文成公主》;西藏错纳县门巴戏队演出的《诺桑法王》等。

  还有一些传统剧目,已按照新时代的审美观念进行了重新改造式的构思编排,赋予较多的创作成份,使剧作的艺术水准发生了质的变化。如西藏自治区藏剧团于1984年由小次旦多吉和边多编剧、小次旦多吉导演的《卓娃桑姆》。这个戏在传统演出中正反面人物的矛盾起得很晚,而且很少面对面的冲突。改编后把原来只在讲解词中交代的婚礼庆宴,专门设计了一场新戏,把人物冲突提前揉进了婚礼庆宴。在婚礼进行到高潮时,魔妃哈江借祝贺之名来给卓娃桑姆敬毒酒,通过敬酒、劝酒、逼酒和反敬酒、最后夺酒祭洒天地众神等曲折起伏、层层递进的处理,较充分地反映出了魔妃主仆的险恶用心,卓娃桑姆的善良机警和格勒旺布国王的昏庸痴愚。而且将原来魔妃以怒目圆睁、血盆大口、青面撩牙、山羊乳房拖地的直接外露、丑恶凶残的面具表演,改为化妆成美女的形象以人的面部表情来表演,在她作恶到最后被卓娃桑姆的儿子拉色杰布率兵反击打败后,临死挣扎时才让她露出狰狞面目,即戴上原来那种恶鬼形象的面具。这样就更深刻、更形象、更丰满地刻划出了两个主要正反面人物的性格,使这个传统剧目焕发出了灼灼逼人的艺术光彩和动人心魄的艺术力量,曾于1984年底参加全国少数民族剧种录相演出大会获孔雀杯奖,这个戏的主要段落赴美国演出,亦使20余个大中城市观赏者为它而痴痴迷醉。

  另外该团还有20世纪60年代和80年代两次改编上演的《诺桑法王》。1963年至1964年由黄文焕改编,尹广兴导演,将该剧由表及里、由内到外进行扬弃提纯,编排成了上、下集两个晚会《诺桑与云卓》,在形式上保留了某些广场演出特点和特殊的结构格式,尝试性地把广场戏搬进现代剧场,受到广大观众的热烈欢迎。当时阿沛?阿旺晋美副委员长,还有朗敦.贡嘎旺秋、江洛金和察珠活佛等藏族上层人士和文化人土均十分赞赏。1982年至1983年由黄文焕、白牡、刘志群三人再度改编,由大次旦多吉导演,诺桑王子与云卓仙女的爱情故事,在西藏可以说是家喻户晓、妇孺皆知;戏文中那些缠绩悱恻的爱情诗句,更为青年人所偏爱和熟悉,改编者紧紧抓住了这个戏的核心和精髓,也就是诺桑与云卓生死不渝的爱情来开展。如该戏上半部写南国与北国之间的一场战争,其中有段很具体生动的戏,即青年渔夫帮助莲花圣湖的龙王战胜了来袭击的南国咒师,因此龙王赏给他一条捆仙索,由此逮住了偷下人间林泉沐浴的仙女云卓,想娶她为妻,在仙翁的劝导下将仙女奉献给诺桑王子。这与下半部诺桑与云卓的坚贞爱情显然是相矛盾的。现在将上半部这一大段戏删去了,而让诺桑王子一开头就到莲花圣湖来巡边,帮助青年渔夫打败南国咒师,并在湖边解救了仙女云卓拉姆,为他们俩的爱情基础作了必要的铺垫。同时还将南国咒师与破坏他们爱情的北国宫廷巫师合并为一个角色,即被打败了的南国咒师借北国老父王的昏庸而潜入王宫化名为宫廷巫师哈热,这样使对立面人物也都能贯穿故事的始终。还有原戏中诺桑被逼出征,与边境墨贵部落互相残杀,甚至还劫夺了墨贵的一位压寨夫人为妻,现改为墨贵人在和平放牧的生活中,准备赛马盛会,诺桑王子与之盟誓结好,由此而产生对父王强命他出征的疑窦,这样既有利于刻划诺桑王子的形象,又揭露了巫师哈热与老妃顿珠伯姆等人的歹毒阴谋,所以这个戏演出后在拉萨的文艺界受到了热烈好评,在当时的报刊杂志上评论说:“这个戏好就好在剧本紧凑,演员整齐,音乐设计颇有特色,舞台美术能够出新,它把一出冗长的、松散的、适宜广场演出的传统戏舞台化了,通俗化了,有了相当的集中和提高,使古老的藏戏艺术有了更广泛的群众基础,有了新的生命力。”它在西藏自治区调演大会上获过奖,在1985年全国少数民族题材剧本创作评选活动中荣获银奖。

  (二)各种新剧目的创演及其艺术成就

  正如中国剧协理论研究室主任曲六乙所说:“藏剧艺术的传统是相当深厚而又珍贵的,但是……当藏剧艺术在西藏和青、甘、川、滇获得进一步发展时,现有的传统剧目无论如何也不能满足藏族观众对藏剧的审美需要;因此,根据历史史实、民间传说、英雄史诗、古典著作进行创作的繁重任务,摆在藏剧作家的面前。”实际上,解放后西藏各种类型的藏戏班子就开始各种新剧目的创作,特别是到三中全会以后,各地藏戏团体编创排演了一批取自各种题材的、具有较高艺术水平的新剧目,呈现出鼓舞人心的藏戏创作趋向繁荣的势头。西藏自治区藏剧团自1959年民主改革以后,也创作了一系列中小型现代藏剧。

  新编藏戏中《解放军的恩情》、《喜搬家》、《怀念》、《阿妈加巴》、《雪山小英雄》、《汤东杰布》、《文成公主》等比较成功。《解放军的恩情》是西藏原觉木隆戏班著名戏师、自治区藏剧团首任团长、藏剧艺术革新家扎西顿珠编导的中型藏剧,反映西藏和平解放后一对在雪山草场自由放牧相爱,过着幸福安定生活的藏族青年男女,与一股叛匪巧妙斗争的故事,运用传统唱腔、身段和表演形式,又吸收了部分新文艺手法,为创造社会主义现代藏剧开导了先河。小戏《喜搬家》采用了旧瓶装新酒的办法,歌颂一个老队长在使生产队致富以后,仍然不忘共产党员终生为人民服务之宗旨的传统作风。中型喜剧《阿妈加巴》,在比较充分继承传统技艺的基础上,借鉴话剧、歌剧和内地戏曲等手法作了比较充分的创新,塑造了新时期高原城镇居民中个别“手里不断摇着转经桶,口里不断念着六字大明,而心眼里却不断地转着损人利己、见利忘义的念头”这样一种小市民形象。《怀念》是采取距传统较远的现代抒情性歌舞小藏剧的形式,在西藏文艺舞台上第一次塑造树立了周总理的形象。上面这几个戏演出中都获得了一定的成功,分别被观众所接受,并获得欢迎或受到自治区调演大会的奖励。《雪山小英雄》是西藏墨竹工卡县业余队创作的大型藏戏,由作者多洛、帕加、尚思玉根据当地1959年平叛中两位牧民小兄弟与叛匪斗争最后遇难的真实故事编成,艺术上虽然较粗糙,但基本上把两位小英雄的形象树立起来了,通过大胆的革新尝试使形式适合表现新人物的需要,又保持了藏剧独有的传统风格,所以在自治区藏戏会演中创作和演出均获一等奖。

  1986年他们由刘志群、彭措顿珠编剧,大次旦多吉导演的大型历史藏戏《汤东杰布》,在恢复的雪顿节演出,获得巨大成功。《汤东杰布》,把这样一位传奇性的历史人物搬上藏戏舞台,不仅对于褒扬藏族人民的光荣历史与进取精神,以及进一步开拓藏戏创作题材,都有着积极而深远的意义;而且对于藏戏的古老宗教戏剧形态过渡到现代戏剧艺术本体形态也有很大的意义。对于这个戏,我国著名戏剧理论家曲六乙评论说:

  格外引起人们的注目,这是因为作者们努力以历史唯物主义观点把握与审视15世纪西藏下层僧侣生活和世俗生活,通过描绘藏剧祖师(传说为戏神)唐东杰布喇嘛,组织青年男女演出歌舞故事进行化缘募捐活动,在高原雪域破天荒第一次修建铁索桥的惊人事迹,展现了一幅幅藏族社会生活的风情画。戏中虽然不可避免地涉及到宗教生活内容,但却不是宗教戏剧,而是现代戏剧:是一出不宣传宗教教旨,专以描绘藏族古代社会人生的现实主义剧作。  该剧获第二届全国少数民族题材创作银奖,汉文剧本在《西藏新剧作》1987-88年卷上发表。“可以说,这是藏戏历史上第一部纯粹按照艺术规律创作的作品,它自觉地使藏戏彻底摆脱了工具地位,从而具有划时代的意义。”

  新编大型历史藏戏《文成公主》,参加第二届全国少数民族文艺会演,荣获中宣部精神文明建设“五个一工程奖”。反映松赞干布为了睦邻友好和引进先进文化,促进吐蕃的发展,而与大唐联姻,派出禄东赞请婚使团。禄东赞以超凡的智慧经过在大唐皇宫与各国使臣的比才斗智连连获胜,最后从阿琴驿馆娘处巧探秘密?终于从300个美女中认出了文成公主。文成公主携带释迦牟尼佛像、大量经卷、能工巧匠等离开长安,唐太宗隆重送行。文成公主、禄东赞一行翻雪山、过草地、渡激流,历经千难万险,他们不仅与沿途藏族群众一道战胜了各种艰难险阻,而且向藏族群众传授了耕作、纺织、医药等技艺,播撒了一路先进文化的种子,因此受到了藏族群众的爱戴,也同藏族群众结下了深厚的友情。为迎接文成公主到达逻些(今拉萨),庆贺唐蕃和亲,松赞干布在逻些举行了盛大的迎亲仪式。充分反映了历史上唐蕃联姻,汉藏“和同为一家”,共同走向昌盛的这一千古佳话的伟大而卓越的意义。该戏从时代的高度和全新的视角,既凭借和发源于传统藏戏《文成公主》的基础,又超越并升华了它的艺术表现的基础和深刻内涵。

  2005年自治区藏剧团与中国京剧院联合创演了京剧藏戏《文成公主》,在西藏自治区成立40周年大庆活动中演出了10多场,后又在北京和其他城市演出了许多场次。它用京剧与藏戏相结合的形式,再现并诠释这一史实,具有重大的政治、历史、文化意义。京剧正在寻求以创新的意识尽力拓宽戏曲表演形式的空间;而藏戏也正在以面向世界的精神寻求从广场到舞台艺术的完美呈现。因此,在某种程度上说,京剧与藏戏借这次合作的机会,进行双向交流、借鉴,实现了一种新的审美价值。笔者参加了该剧本初稿的讨论,当时笔者发表了并不同意这种两个剧种结缘联姻演绎一部戏剧的搞法,认为是违背艺术规律的。但是,在笔者认真观看了这个戏的彩排,看到瑰丽华美的舞台上,京剧的水袖龙袍与多彩、凝重的藏戏服装交相辉映,行云流水、玉珠落盘的唱腔,让观众如痴如醉,喝彩连连,掌声不断。区藏剧团的退休演员卓嘎携同原觉木隆藏剧团流派现在唯一仅存的老艺人、81岁的父亲多吉占堆观看演出后也是赞不绝口,认为京剧和藏戏的合作让人耳目一新。于是笔者的认识产生了突变和升华,认为这是一个大胆的,也是值得为此付出心血的尝试;而且还认为采用现代市场经济那种强强联合优势互补打造联合舰队的做法,不失为一种比较先锋和前卫的路径。京剧和藏戏,不仅在中国而且在世界上都是有巨大影响的民族戏曲剧种,它们之间不仅是祖国大家庭里的兄弟民族剧种,而且也是有着各个方面紧密联系的剧种,用西藏自治区藏剧团在美国访问演出时美国媒体的话来说,藏戏“是内地京剧的表兄妹”。本来就有亲缘关系的两个剧种和顶级戏曲院团,现在要共同演绎有关藏汉两个民族历史上开始结缘相亲的伟大事件的戏剧,真乃“京剧与藏戏相融呈现原汁原味的《文成公主》,藏汉两族两团联袂吟唱民族团结赞歌,名优与土特互补升华以寻求不同艺术的互动和嫁接,为打造藏汉戏剧文化高度融合的品牌奠定基础”。

  大型现代藏戏《朵雄的春天》,无论剧本创作还是艺术表演都取得了优异的成绩。它反映西藏和平解放前夕,朵雄庄园的一个掌握着一手六弦琴绝技的农奴欠了庄园老爷一笔重债,而老爷又特别喜欢欣赏继承了父亲技艺的女儿德吉拉紫,父亲不得不把自己的女儿送人庄园抵债。庄园主的少爷对德吉拉紫一见倾心,使他借故去学六弦琴而与德吉偷偷见面。日久生情,渐渐地两人产生爱情。然而当庄园老爷发现这一情况后,为了保持自家高贵的名誉,毫不犹豫地将他们拆散,强逼少爷去印度留学。这时,德吉的腹中已留下了他们爱情的结晶。伴随着西藏和平解放、民主改革,德吉生下女儿开始了新的生活。20世纪80年代,改革开放的春风吹到了雪域高原,大好的政策造福于民,在人民政府和援藏干部的帮助下,德吉带领全村人民在家乡开办了民族手工业厂,使家乡的面貌发生了喜人的变化。好消息如同长了翅膀飞到了遥远的异国家他乡,春暖花开的时节当年的少爷终于回到了祖国。当年的一对妙龄的少午隋侣如今已是白发苍苍的老人,分散了多少年但终于团聚,过上了幸福美满的生活。由此歌颂了西藏人民在中国共产党的领导下翻身作主人,西藏社会发生的翻天覆地的变化。

  五、藏戏理论的开拓和发展

  随着党的民族宗教政策全面恢复贯彻,抢救、发掘和研究传统藏戏以及如何继承、发展和创造现代藏戏的工作又一次提上日程,并迅速形成高潮;同时,国家重点科研项目《十大文艺集成志书》也开始编纂,其中《中国戏曲志?西藏卷》,实际上就是“西藏藏戏志”,包括内地有藏区的四省戏曲志中“藏戏志”,随即上马。于是西藏和内地藏区的藏戏工作者对藏戏的理论研究,也就在历史上第一次全面展开。

  1980年全区业余藏戏会演期间,部分人员对藏戏有所研究和介绍。1986年恢复雪顿节,期间召开了包括西藏和内地四个藏区以及北京等地的有关代表参加的各地藏戏情况交流和学术讨论,并酝酿成立了五省区藏戏研究学会,中国戏剧家协会研究室主任、中国戏剧理论家、中国少数民族戏剧研究专家曲六乙不仅莅会指导,而且还发表了1986年拉萨雪顿节藏剧演出述评《藏剧,重新显露出巨大艺术价值》,对西藏和其他藏区的藏戏理论研究产生较大影响。1987年8月于雪顿节期间又举行五省区藏戏研究学会第二次年会,邀集了北京、上海和四川以及西藏各有关方面专家学者、藏戏艺人、中国人民大学、西藏大学、西藏社会科学院的教授、研究生,还有日本在中国的进修生等30余人,在拉萨进行了藏戏观摩及其学术研讨活动,中国艺术研究院戏曲研所所长余从也参加了五省区藏戏研讨会。在此同时,内地青、川、甘三个有藏戏的省结合戏曲志(其中的藏戏志)的编纂,也展开了许多藏戏理论的研讨活动。迄今20多年来,应该说国内藏戏研究不仅开了学术意义的先河,而且在理论上有了长足的发展和一定的建树。2003年9月由文化部中国艺术研究院和西藏自治区文化厅主办,西藏民族艺术研究所、中国艺术研究院戏曲研究所和中国少数民族戏剧学会承办的“2003年全国藏戏发展学术研讨会”在拉萨召开,共收到30多篇论文,藏、汉族专家学者就藏戏的历史起源及其艺术特征,藏戏的继承和发展,藏戏与宗教、民俗、说唱、歌舞及其他姊妹艺术之间的关系,藏戏在中国民族戏剧中的价值与地位等议题展开了热烈而深入的探讨。

  (一)藏戏理论著述

  藏戏史、志、论成果,最明显、最集中表现在已经面世和即将面世的理论著述上。

  1、集成志书方面:《中国戏曲志》西藏卷、青海卷、四川卷和甘肃卷以及《四川藏戏志》,还有《中国戏曲音乐集成》西藏卷和内地三省卷。

  2、专题著作:大型精装图书《中国藏戏艺术》,由笔者主编和撰稿,西藏人民出版社与京华出版社联合1999年出版;论著与剧作结集《藏戏艺术巡礼》,由笔者著述和创作,即将出版。

  3、混合著作:《藏戏与藏俗》,由笔者著述,西藏人民出版社与河北少儿出版社联合2000年出版。

  (二)藏戏文论的成果

  在海外和国家级、省区级的报刊杂志上发表的有关藏戏历史发展渊源、藏戏的剧种和流派、藏戏形式美学、藏戏面具、藏戏剧目、藏戏唱腔和音乐藏戏表演、藏戏人物、藏戏机构、藏戏在现代传承和发展、戏剧比较研究等方面的论文,数以千百计。

  六、藏戏艺术保护工作全面展开

  西藏和平解放和民主改革后,对藏戏采取了保护措施,建立了专业的藏剧团,使它又获新生。到了20世纪80年代以后,藏戏获得巨大发展和繁荣,但是,由于现代化建设和经济社会的变革,现代娱乐方式的冲击,人尤培养困难,注重艺术改革的习惯观念和注重经济建设的短视眼光等原因,无论是专业藏戏,还是民间藏戏,都面临着巨大冲击,专业和民间藏戏团体的处境越来越困难,甚至濒于失传。本着“政府主导,社会参与,长远规划,分步实施,明确职责,形成合力”的保护工程实施原则,按照2004年10月召开的中国民族民间文化保护工程试点工作会议的精神,西藏也从贯彻“三个代表”和十六大精神的高度,把开展民族民间文化保护摆在重要位置,认真研究,积极筹划,明确本地区民间文化保护工作的思路,使民族民间非物质文化遗产保护工作由部门行为上升为党委和政府的行为,同时已经把民族民间非物质文化遗产保护工作纳入当地国民经济和社会发展的总体规划,纳入重要议事日程,纳入各地文化事业发展纲要;正在切实加强保护工程的组织领导,尽快健全工作机制。随着全国民族民间文化遗产保护工作加紧实施,藏戏艺术保护工作也全面展开。

  (一)2003年迥巴藏戏被我国文化部确定为全国第一批民族民间文化保护工程10大试点之一,西藏昂仁县日吾齐乡迥巴藏戏班,虽然由于历史的原因中断演出过20余年,1980年在党的民族政策光辉照耀下,迥巴藏戏枯木逢春,获得了新生,重新建立了演出队。他们充分发挥老艺人的作用,积极培养新人,对古老的传统技艺作了一定的努力进行传承,每年在本县和邻近各县、乡进行演出,所获得的现金、粮食用于发展本派和救济当地孤寡老人等。坐落在日吾齐乡的日吾齐金塔,原为日吾齐寺塔。日吾齐寺是香巴噶举派著名云游僧人汤东杰布的主寺,当年他创建蓝面具藏戏时就是以这日吾齐寺为基地的,因此日吾齐金塔是迥巴藏戏的一个标志性建筑。日吾齐乡也因迥巴藏戏而被国家文化部命名为“全国民间艺术之乡”,2002年被西藏自治区人民政府命名为“西藏民间艺术之乡”。昂仁县委、县政府对迥巴藏戏保护等方面也给予了很大的扶持,不仅投入一定的资金用于藏戏队的服装、面具、道具的制作,还组织该队参加全国及全区各种艺术演出比赛等活动。如2002年组织民间藏戏五位艺人到拉萨参加全区藏戏唱腔大赛,获得了三个二等奖;同年又从援藏经费中划拨5.4万元,组织迥巴藏戏队前往湖南长沙参加全国少数民族民间戏曲比赛,也获得佳绩。2004年还通过援藏渠道,从山东淄博市争取到200万元,建起了藏戏文化村,以此保护、弘扬和展示迥巴藏戏的独特魅力。最近,他们吸收了12名年龄在12-16岁的青少年加入藏戏队,进行迥巴藏戏技艺的传承。

  (二)已经申报藏戏拉萨觉木隆、日喀则昂仁县迥巴、仁布县江嘎尔、南木林县香巴,错纳县门巴戏,以及雪顿节成为全国非物质文化遗产第一批名录。拉萨觉木隆藏戏队由村民琼达带领近年来恢复发展了起来,被确定为国家第一批非物质文化遗产名录以后,在各级领导部门和企业团体的支持下,艺术演出的整体水平有了很大的提高。2006年与拉姆神韵文化旅游传媒有限公司签订了演出合同,以自己丰厚的传统资源,正在为演绎觉木隆藏戏原生态特色而进行坚忍不拔的努力,一方面他们培养了不少年轻演员,他们的开场戏中也按照传统规定首先向天地众神和佛菩萨进行叩拜和祈祷;还有两个“甲鲁”的表演既地道而又有传统韵味,七个温巴打的躺身大蹦子,不禁使观众交口称赞。2007年初,由于门巴戏被列入国家名录,山南地区错纳县勒布乡勒村又重新组建了门巴戏演出团,由80岁的原门巴戏演员古若次旦任戏师,团长为勒村村长格桑丹增,他是1987年政府组织恢复门巴戏演出团时的最年轻的演员。

  (三)西藏自治区藏剧团已经改建为“藏戏艺术中心”,硬件基建工程已竣工,投入施用;同时整个藏戏申报联合国“人类口头与非物质遗产代表作”也在进行之中。

  (四)西藏的藏戏艺术保护与传承工程的总体目标及主要内容

  1、在过去对西藏迥巴流派及其他藏戏进行过一些抢救性的保护工作成果的基础上,展开对迥巴流派和整个藏戏的现状进行全面的普遍调查,建立挡案和名录。在全面普查的基础上,制定比较完备的保护、传承方案,推动迥巴和整个藏戏艺术和西藏各种传统艺术在新世纪的有效传承和持续发展繁荣。

  2、进一步搜集、挖抓、整理迥巴流派和整个藏戏的历史、音乐、舞蹈、表演、剧目、面具、道具、服装、头饰、人物、机构等各个方面的全套资料,包括录音(CD)、录像(VCD/DVD)、图片、文字(出版)。特别是对其传统的剧本和艺术资料,要进行全面的搜集和整理,并加以出版;在前老艺人的表演,要以高科技的手段进行抢救性录音录像。

  3、培养一批包括迥巴流派在内的藏戏专家学者,创建和发展藏戏学,系统进行藏戏艺术研究工作,积极开展与国际藏学和藏戏研究组织与学者的交流活动,并进而恢复或重建“西南五省区藏戏研究会”,如在条件成熟时可以改建为“中国藏戏研究会”;培养藏戏艺术的民间传承艺人、专业表演艺术家和管理工作者,加强演出展览、宣传普及的力度。

  4、在全区范围内设立若干个包括迥巴流派在内的藏戏村和藏戏传承站点,命名一批包括迥巴流派在内的藏戏民间艺术家,以解决藏戏保护与传承工作中存在的后继无人、场地缺乏、辐射面狭窄的问题。特别是对藏戏主要剧种与流派的著名艺人,要给以相应的称号、表彰、奖励并鼓励他们传徒授艺,从培养人才人手,培育藏戏艺术良性发展的社会生态。

  5、首先从迥巴藏戏开始,建立西藏乃至全国的藏戏艺术中心或陈列馆和藏戏艺术资料信息库,出版发行音像、文字读物及教材等,疏通和健全藏戏传承交流渠道。

  6、进行藏戏保护与传承工程的基础设施建设。首先从迥巴藏戏开始,建立从西藏的县、地区、自治区乃至全国的藏戏艺术中心(包括培训、演出、陈列、会展。

 

 
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