历史深处跳动的西藏文化“活化石”

                   作 者:普布昌居     来 源: 西藏艺术研究

  地球之巅,青藏高原。

??我相信每一个在这里居住过或驻足过的人,对于西藏都有一份难忘的印象。

??有人说,在所有的猜想中最吸引人的是终极猜想,在揭开一个个的谜团时,又有新的谜团接踵而至。当你面对西藏的自然地理、文化现象时,就会常常陷入这样的终极猜想,在迫切寻求但又没有确切答案的推断中,你会被牵引到纷繁而又极具魅力的境地中,你会忍不住感叹自然之美、生命之美,同时你也会情不自禁地生发出对自然和生命,以及困苦中仍不忘保持对持之以恒的坚韧精神的敬畏。我一直以为,西藏的魅力是在这里。

一、雪顿节与藏戏
??藏戏,被誉为西藏历史的“活化石”。这个孕育、成熟于青藏高原的戏剧艺术种类,不仅是融会了古代西藏政治文化、思想意识、民俗风情特色的历史画卷,同时也充分显示了西藏古代文化艺术的成就。它是一部于歌舞中跃动的历史,透过它瑰丽的歌舞,你会了解历史中的西藏,你会懂得藏族先民对生命及苦难的态度,当然,你也会更深刻地明白自然环境如此恶劣的雪域为什么会造就一个生性豁达而乐观的民族。

??讲到藏戏,我们现在只有在每年的藏历新年和“雪顿节”时才会有机会观看到它完整的表演。藏历新年表演藏戏当然是为了增添节日的气氛,恭贺新禧。而“雪顿节”表演藏戏却有着特殊的意义。

??每年藏历七月初一到初五,是传统的西藏雪顿节。“雪”,意为“酸奶”;“顿”,有几种不同的解释,一种解释为“宴”,即酸奶之宴;另外一种解释为“奉献”,即奉献酸奶;还有人认为“顿”意为“纪念日”。总而言之,雪顿节是享用酸奶的特殊日子。

??雪顿节在十七世纪以前是一种纯宗教的节日活动,民间相传,由于夏季天气变暖,万物复苏,适宜百虫繁衍。其间僧人外出活动难免踩杀生命,有违“不杀生”之戒律。格鲁派的戒律中规定藏历六月期间,僧人只能在寺庙中念经修行,直到六月三十日才结束。这个时期称为“雅勒”,意即“夏日安居”。待到解制开禁之日,僧人纷纷出寺,老百姓为了犒劳僧人,纷纷敬献酸奶。说到“雪顿节”吃酸奶的习俗还有一个有趣的传说。相传藏传佛教后弘期大成就者阿底峡晚年定居拉萨西南二十公里的聂当平野,夏日念经修行禁食荤,百姓们给他送来酸奶,他作了这样的加持:凡献酸奶的人家,牲畜将不得传染病,不走失,野兽也不吃。到十七世纪下半叶和十八世纪初,清朝皇帝册封了五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措和五世班禅罗桑益西,并赐予金册、金印,这使西藏政教合一的制度得到了加强。1642年,黄教掌权,五世达赖喇嘛登上法王宝座。他执政时期在“夏日安居”期间,成群的人们涌进寺院,给五世达赖喇嘛和哲蚌寺的僧人们敬献酸奶,请求摸顶赐福,给予长寿、丰收、死后不下地狱的加持。当时西藏地方政府就下令调集西藏各地著名的藏戏班子到拉萨为解制后的僧人和前来请求加持的百姓演出。这一天,五世达赖喇嘛也要出来观看藏戏。并且在“雪顿节”的第一天在哲蚌寺展出该寺宝物之一释迦牟尼佛的唐卡,以此拉开“雪顿节”的序幕,这已形成定规,延续至今。

??藏戏渗入到雪顿节的初期,是宗教活动和文娱活动相结合的开始,但范围仍局限在寺庙内,先是以哲蚌寺为活动中心,故人称“哲蚌雪顿节”。五世达赖喇嘛从哲蚌寺移居到布达拉宫后,每年七月初一日的雪顿节,艺人们按规定也总是先在哲蚌寺内进行藏戏会演,第二天到布达拉宫为达赖喇嘛演出。布达拉官白宫部分修成后,雪顿节活动也在布达拉宫的德阳厦举行。十八世纪初罗布林卡建成后,成为达赖喇嘛夏宫,于是雪顿节的活动又从布达拉宫移至罗布林卡内,并开始允许市民群众进入园林中观看藏戏。这以后,雪顿节的活动更加完整,形成了固定的节日仪式。

??一代又一代的藏族延续着在“雪顿节”观看藏戏表演的习俗。除了文革时期“雪顿节”曾一度停止外,在西藏,这个习俗从来没有中断过。文革结束后“雪顿节”得以恢复,“雪顿节”期间的各种活动更加兴盛。

??现在的“雪顿节”成为人们休闲娱乐的最佳时节。七月的西藏气候最宜人,在高原灿烂的阳光下家人团圆,朋友相聚,在如茵的绿草地上围坐在一起,品着酸奶,欣赏精彩的藏戏表演,当然还有美酒助兴,兴致来了还要载歌载舞。近年来“雪顿节”时哲蚌寺的展佛仪式规模也是日趋盛大。每年的“雪顿节”总有成千上万的民众在东方破晓时分就汇聚在哲蚌寺的展佛台前,在朦胧的晨色中静候展佛的盛况。当低沉的法号声响起,就是在预示展佛仪式即将开始。天色渐亮,太阳冉冉升起,哲蚌寺的数百名僧人就会在长鸣的法号和袅袅的桑烟中,将一幅巨大的白布从展佛台的底端拉上山顶并展平,然后,在主持仪式的僧人的一声号令下,将巨幅唐卡拉开,悬挂于展佛的石壁上,垂有1/3黄色缎面经文的白布遮掩着整个佛像,众僧又在号令下将它慢慢向上收起;渐渐地释迦牟尼佛像完全展示在世人面前,那巨幅唐卡足有7层楼高,覆盖在山的峭壁上。这时,金色的朝阳跃过山顶,将万丈光芒映射到溢彩流光的佛像上,在晨曦中释迦牟尼佛显得无比庄严辉煌。这时整个山涧中(哲蚌寺是依山而建的)会升腾起浓浓的桑烟,巨大的诵经声、祈祷声此起彼伏地响起。观佛的人群,将无数哈达抛向佛像,以全身心的敬仰与热爱祈求佛的恩赐。哲蚌寺佛展是前奏,接下来的十几天人们就可以沉浸于夏日高原最盛大的节日——“雪顿节”的欢快气氛中了。现在可以说吃酸奶、看藏戏、观展佛成了这个节日的三大节目,对于“雪顿节”人们印象最深的是酸奶浓香的味道,是藏戏那欢快的歌舞和感人的情节,而“请求加持”的主题反而被人们淡忘了。因此也有人也把“雪顿节”叫做酸奶节、藏戏节、展佛节。

??可以说藏戏是因为“雪顿节”而得到进一步的发展。从拉萨传播到了西康地区、安多地区,并且形成了三大藏区各具特色的藏戏表演艺术。

二、汤东杰布与藏戏
??黑格尔曾经说过“哪个民族有戏剧,就标志着这个民族走向了成熟……”。藏族的先民创造出了经久不衰的藏戏艺术,以此证明了自己的智慧,同时也给后人留下了可以传承的精神食粮。

??说起藏戏,就不能不提到一位在西藏家喻户晓的人物——噶举派僧人汤东杰布。公元14世纪,汤东杰布出生在后藏迥巴寺附近的一个乡村,那里后来产生的藏戏班子成为后藏藏戏表演的代表之一。汤东杰布自小出家为僧,成年后四处云游,学习佛法。雪域高原多的是高山大川,在云游途中,他亲眼目睹,亲身体验过汹涌的江水对渺小的个体产生的威慑。汤东杰布的怜悯之心油然而升,他就此发愿要倾其一生所有为百姓造桥。我常常感动于汤东杰布崇高的发心,因为它是这样的温馨、智慧和仁慈,它将佛法的神圣落实于生活,使看似深奥的佛法闪耀着人性的光辉。高原强劲的风中只有铁索桥才能坚固,而要筹集造铁桥的资金对于出家人汤东杰布该是多么庞大的一个数字。传说是汤东杰布为民造福的发心感动了神灵,女神托梦给他,要他召集山南琼结县白纳乡的七位貌似天仙,能歌善舞的姐妹共同组成了歌舞演唱队。汤东杰布如期赶去,果然姑娘们的扮相极其俊俏,而歌舞的表演更是精彩,观众们赞叹不已:“莫不是阿吉拉姆(仙女姐姐)下凡了”。藏语称藏戏为“阿吉拉姆”,这个称谓就是从这个时候开始的。当然,藏戏走向成熟,不是仅靠一个汤东杰布,没有众多的民间艺人的参与努力,藏戏表演要走向成熟也是十分艰难的,但汤东杰布对藏戏发展、成熟所做的贡献没有人可以替代。传统藏戏《云乘王子》的序言中就赞颂道:“……我雪域之最胜成就自在汤东杰布赤列尊者,以舞蹈教化俗民,用奇妙之歌音及舞蹈,如伞纛覆盖所有部民,复以圣洁教法,及伟大之传记,扭转人心所向,而轨仪殊妙之‘阿吉拉莫’遂发端焉”。乃至到今天,在“雪顿节”的舞台上艺人们还会悬挂汤东杰布的唐卡像,以示纪念并请求他的佑护。

??汤东杰布通过藏戏表演募集善款先后在西藏汹涌澎湃的江水上搭建起58座铁索桥,几代藏人就是脚踩着这一座座铁索桥去完成各自的愿望的。在四川康定的力邱河畔有一个名叫加热卡的村庄(加热卡在藏语中意为铁索桥),这个村庄因境内有一座硕大的铁索桥而得名,据当地人介绍:这座铁索桥就是尊者汤东杰布所建,距今有600多年的历史。2001年,国家拨专款在此处修建了一座较大的钢丝吊桥,这座桥的历史使命才算彻底结束。今天如果你有机会走进西藏的腹地,在人迹罕至的高山大川之间,你仍会在不经意时瞥见这样的桥或桥的遗迹。这个时候,我相信你的内心也会和我一样升腾起一股温暖的感觉。

??藏族是一个能歌善舞的民族,汤东杰布创立的藏戏给广大的藏族人带来了心灵的愉悦,而他建造的铁索桥,又给千千万万的人带来了生活的便利。今天在西藏的大昭寺中你还能看到汤东杰布尊者的塑像,几百年来他已成为藏族人心中供奉的神灵,而关于他的数不清的故事更是在西藏广袤土地的每一个角落世代相传。有一个故事至今让我难以忘记,那是我一位在乡下居住的亲戚讲过的故事。亲戚是一位曲水县普通的农人,在他居住的村子附近有一座丘沃日山,山上有一座供奉着汤东杰布塑像的寺庙。文革时期,村里的几个年轻人也是当时的红卫兵,拿着斧头上山将汤东杰布的塑像砍倒,并且扔进山后的沟里。亲戚说那个领头的年轻人不久就开始牙疼,因拖延治疗而导致牙神经发炎、化脓,炎症不断扩大,直至上升到脑神经。在亲戚的描述中年轻人后来的症状像是又染上狂犬病,他学狗叫,并且试图咬人,家人只能将他捆绑起来,最终极其痛苦地死去了。其实无须验证这个故事的真伪,因为故事的流传本身就已经证明了一个最令人感动的事实,即汤东杰布在藏族人的心目中神圣而不容侵犯。

三、桑耶寺与藏戏
??汤东杰布在公元十四——十五世纪创立的藏戏其实还经历了一个很长的孕育期,没有早期藏族歌舞、表演程式方面的充分积累,也就不可能有公元十四——十五世纪较为成熟的藏戏表演。要想了解藏戏,就需要了解藏戏的两个发展阶段:白面具藏戏和蓝面具藏戏。

??关于白面具藏戏形成的时间,在藏戏研究界至今仍存有争议:一种观点认为是在公元八世纪前后;另一种观点认为是在汤东杰布时代,即公元十四世纪。这两种说法都和山南桑耶寺的一副壁画有关。桑耶寺位于山南扎囊县雅鲁藏布江北岸的扎玛山麓,建造于大约公元8世纪中叶的吐蕃王朝第五代赞普赤松德赞时期。它素有“西藏第一座寺庙”的美称,是藏传佛教历史上第一座“佛、法、僧”三宝俱全的寺庙。“桑耶寺”这个名字的由来还有一段故事。据说,赤松德赞十分重视这第一座寺庙的建筑,日夜惦记。为了满足国王急于见到寺庙建好后景象的迫切之心,莲花生大师在自己的手心中变幻出了寺院的影象,国王赤松德赞见了惊呼一声:“桑耶!”(“出乎意料”的意思),于是该寺也就因国王一声惊语而有了自己的正式大号——桑耶寺。

??桑耶寺的康松桑康林殿是赤松德赞王为给他生了三个王子的后妃次央萨梅朵珍修建的。在这个殿堂有一幅绘有桑耶寺庆典场面表演白面具藏戏、卓舞、谐巴谐玛歌舞的壁画,这副壁画表现的是1200多年前藏王赤松德赞兴建桑耶寺之时,举行祭献开光庆典仪式上的欢庆场面。根据该寺管理人员的介绍,桑耶寺佛殿的壁画除文革中破坏的之外,现存的都保持原貌。特别是这幅壁画,是桑耶寺兴建时就有的。千百年来,佛殿如若要维修时,按寺院传统的严格规定,先将这幅壁画临摹下来,待维修后,再复制还原,绝不准改动。因此一些研究藏戏的学者认为这副壁画是吐蕃藏王赤松德赞主持修建桑耶寺时期的绘制品,并以此作为白面具藏戏在公元8世纪中叶吐蕃赞普赤松德赞时期就已经形成的重要依据。

??另一种观点认为桑耶寺康松桑康林殿描绘的白面具藏戏表演的壁画,并不是1200多年前藏王赤松德赞兴建桑耶寺时的作品,而是绘制于距今仅有100年左右的近代。壁画内容也并非桑耶寺落成后举行开光庆典仪式上的欢庆场面,而是近代桑耶寺维修、重建竣工后的庆典场面。学者们认为桑耶寺康松桑康林殿的壁画,历经1200多年的沧桑,经过多次天灾人祸的毁损,特别是在地震、战乱及长期废弃中造成极大损坏,维修时不仅很多壁画不存在,甚至有时连主体建筑都需要重建。“皮之不存,毛将焉附”,连建筑都不存在,壁画还怎么保存下来。另外,现存桑耶寺主殿和康松桑康林殿的壁画所反映的很多都是吐蕃王朝以后至近代的西藏历史题材内容。因此一些研究藏戏的学者认为将这副壁画作为白面具藏戏兴起的凭证是不充分的。

??到底白面具藏戏形成于兴建桑耶寺时的1200多年以前,还是与蓝面具藏戏同时形成于距今600多年前汤东杰布修建铁桥招募山南七姐妹演戏募捐之时,目前仍是学术界争论的问题。但被学术界一致认同的是汤东杰布时期是藏戏迅猛发展的一个时期。

??公元十四——十五世纪汤东杰布时期,西藏宗教戏和世俗歌舞发展都步入了成熟,汤东杰布吸收了它们在内容与形式上的长处,兼容并蓄,发展了白面具藏戏。(虽然在此之前,已经有了用白面具的歌舞,但是否属于真正意义上的藏戏还有争议。)公元1449年,阿里地区的结布孔扎西孜铁索桥建成,举行庆祝宴会时,与以往一样,那些“阿吉拉姆”进行表演,在演出的过程中,观众看到兴奋处,不禁起身加入姐妹们的队伍中一起舞蹈,这一来,不仅表演更热闹,观众的热情也倍增,于是汤东杰布就依据那天的表演,确定了藏戏表演的人数和表演程式。不仅如此,他还在群众喜闻乐见的白面具藏戏的基础上,又将佛教经典中的故事同民间传说、神话故事融为一体,借鉴喇嘛玛尼使用唐嘎(佛画轴)的说唱艺术。另外他还吸取一些其他藏族歌舞的表现方式,加工提炼,使藏戏初步具有完整的情节结构和人物造型,具备充分展示矛盾冲突的长度及符合西藏现实的舞台,藏戏开始朝着较为成熟的戏曲艺术方向发展。著名的八大藏戏中的《智美更登》就是汤东杰布根据佛经故事编创的,这个戏也是第一个有完整剧本的藏戏剧目。另外汤东杰布还对白面具藏戏中粗糙的面具艺术进行加工修整,制造出色彩精美,做工考究,更富表现力的蓝面具,增强了藏戏表演的艺术性。

??十七世纪是藏戏达到成熟的重要时期,藏戏具备了作为戏曲艺术的各种条件。十七——十八世纪初期,相对来说是西藏历史上稳定发展的时期。五世达赖喇嘛又是一位很有魄力的宗教领袖,曾受到清世祖的册封。在他统治时期,随着宗教势力,寺院规模的扩大,“雪顿节”调演藏戏的规模也进一步扩大,前来演出的藏戏班子最多时达到十个,地点也由哲蚌寺内狭小的噶丹颇章院子转移到宽敞的罗布林卡(达赖的夏宫)。尽管当时“雪顿节”调演藏戏的制度,更多的是为丰富解禁后僧人的休闲生活,但客观上却起到了促进藏戏剧目创作进一步丰富及表演日渐趋于成熟的作用。出现了以梅惹·洛珠嘉措、定钦·次仁旺堆为代表的一批剧作者、编剧者。他们根据佛经故事改编创作出适合西藏文化氛围的藏戏剧目。《诺桑法王》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《文成公主》、《朗萨雯蚌》、《顿月顿珠》及《日琼巴》、《云乘王子》等剧目的剧本都是在这个时期完成的。这些剧目不仅有完整的故事情节,而且注重对人物形象的塑造及矛盾冲突的展示。这个时期,藏戏各戏班子在每年的调演中,各个流派日益成熟,演员演技不断提高,在唱腔及表演上各具特色,各戏班子由最初的只能演某些剧目的简单片断发展到能演整本的大戏。由最初不多的几个基本唱腔逐渐发展到比较定型化的几大类的近百种唱腔。藏戏已能够熟练的运用韵、歌、舞的综合舞台形式来表现完整的故事情节和比较复杂的场景,其基本表现形式是由角色装扮成剧中人物,模仿人物的生活情景,运用歌唱、对白的发声手段,利用舞蹈、身段、模拟动作、科诨等表演方式,在舞台上建立起一定的人物关系和戏剧情境、制造冲突,从而展现一个完整而有意义的人生故事,具备了戏曲艺术的特征,藏戏因此走向了成熟。在“雪顿节”调演制度下,涌现出一批优秀的戏班子,其中白面具戏班子如以扎西雪巴、宾顿巴、朗孜娃、伦珠岗、尼木塔荣巴著称。蓝面具藏戏以迥巴、江嘎娃、觉木隆等著称。

四、藏戏与他文化
??任何一种艺术表现的形式都不可能凭一己的力量创造出来,它的出现除了创作群体的主观努力外,与客观环境中诸多因素的作用也密不可分。虽然,对白面具藏戏形成的时间学术界还没有一个统一的认识,但它的源起和发展与原始文化、印度文化、中原文化等多元文化都有着密切的关系,这是得到普遍认同的一种观点。

??世界上每一个民族的戏剧的起源多和原始宗教有着密切的关系。古希腊的戏剧起源于酒神祭祀,戏剧题材多采自歌颂酒神和《荷马史诗》中的神话与英雄传说。古希腊的戏剧演出曾是宗教仪式的一个重要组成部分。中国早期的戏曲,追溯其起源的话,也是从祭祀仪式开始的,远古的“巫觋”,就是以歌舞来娱神,禳灾祈福,祝福丰收。藏戏也不例外,它的缘起也与原始的祭祀活动有着密切的联系,现在我们仍能从传统藏戏的表演中看到祭祀仪式的痕迹。

??据西藏的考古材料证明,大约在五万年前旧石器时代晚期,西藏固有的原始居民群出现于雅鲁藏布江流域。在漫长的旧新石器时代,西藏盛行各种巫文化,即自然崇拜、图腾崇拜、鬼魂崇拜、生殖崇拜等,及相应的各种祭祀仪式。藏族先民同其他民族的先民一样,处于蒙昧中的思维使他们将自然界中的超常力量和神奇现象理解为神灵所为,并对主宰和支配世界及人的命运的“神灵”产生出无限的敬畏心。巫术作为一种原始宗教信仰的产物,为宇宙万物赋予了“灵”的精神和内在生命,藏族先民认为它们控制着自然与生命体的繁衍和变化,相信通过实施特定的巫术可以实现与神灵的沟通,并且可以取悦于神,这样西藏自然物崇拜及图腾崇拜中的模拟表演开始兴盛,对神的谀颂和取悦,对神的事迹的礼赞和模拟的祭祀行为——傩戏也就产生了。这些巫文化,在西藏社会生活的各个方面包括藏戏艺术中还遗留有许多痕迹。以藏戏为例,其开场仪式戏“温巴顿”中,温巴“萨江萨短”就是为营造铁索桥净场平地而举行的祭神仪式,开场仪式戏中甲鲁“晋拜”(祈神赐福)和拉姆“鲁嘎”(歌舞祀神),以及结尾仪式戏“拉散”(祭天神),也都有祭祀天地万物之神的意思。在各个正戏剧目中,相关的内容,也比比皆是,除了巫文化外,西藏的原始宗教苯教对藏戏的影响也是显而易见的。与释迦牟尼同一时期,象雄地方的见巴辛绕创立了西藏较系统、有理论的“雍仲苯教”。苯教信奉天地万物皆有灵,相信幽灵鬼怪。苯教巫师称“苯波”,据《西藏王统记》记载,苯波能“上祀天神、下镇鬼怪、中兴人宅”,因此苯波能干预人民生活的各个方面,包括婚姻、丧葬、疾病、出行、渔猎、放牧,直至交兵、会盟。甚至赞普的安葬、建陵,新赞普的继位、主政等吐蕃王朝大事,都要由他们决定,并由他们主持仪式。苯教在祭奉自己的保护神本尊和祖先,或举行盟誓仪式时,都要实行牲祭,即用狗、牛、羊、马,甚至用人来进行血祭,藏戏《诺桑王子》中就有魔女哈香要刮取仙女云卓拉姆心上的脂肪作供品的情节。佛教传人西藏后与之进行了长期的斗争,最终苯教向佛教妥协,苯教祭祀仪式也获改进,除保留了如“摇鼓作声”“吹螺击鼓”、奉“雍仲卐字”和向无处不在的保护神煨桑祭祷的仪轨外,原来的牲祭改用图腾拟兽面具的舞蹈代替。在众多的传统藏戏剧目中,所反映的护法神和祭祀仪式几乎都来源于苯教。

??比起西藏的原始宗教,佛教对藏戏的影响要深入的多。到松赞干布时期,佛教从中原汉地和印度、尼泊尔等国分别传入吐蕃。从中原传入的主要是大乘佛教禅宗,从印度、尼泊尔传人的主要是密宗。在赤松德赞时,来自中原的禅宗和来自印度、尼泊尔的密宗曾有过激烈的斗争,最后通过在藏王座前的正式辩论,密宗取胜。密宗之所以能在西藏战胜禅宗,是因为密宗曾与苯教进行过长期的斗争并妥协共处。擅长密咒巫术的莲花生,以吸收印度湿婆教原始万物崇拜的密宗为基础,融汇苯教的一些教义、神祗和仪式,将佛教西藏化,最终战胜并取代苯教而成为在西藏占统治地位的宗教,并形成了藏传佛教。佛教传入西藏后,佛经的翻译规模逐年扩大。随着佛经的大量翻译,印度的许多古典文学艺术作品也被译述传入西藏。如马鸣所作的《佛所行赞》,由萨旺桑布和罗杰布翻译,后被改编为昌都藏戏剧目。又如戒日王的《龙喜记》,13世纪中叶由藏族大译师匈顿·多吉坚参和印度译师罗克什弥迦罗译成藏文,后来被改编成藏戏剧目。匈顿·多吉坚参还翻译了《菩萨本生如意藤》《诗镜》《百赞》《声经》等作品。《菩萨本生如意藤》是12世纪印度诗人格卫旺布的著作,描写释迦牟尼一百零八品“本生故事”,在西藏十分流行,大的寺院都有它的壁画。其中六十四品是诺桑故事,还有义成太子故事,最后一品由作者的儿子增补,是云乘王子的故事。这些故事多被改编为藏戏剧目。另有一部本生经为《狮子师本生雯》,其中最长的故事《紧那罗女和诺桑》也是描写诺桑王子的。还有一本自汉文《王子须大(上奴下手)经》译成藏文的《圣者义成太子经》,藏戏《智美更登》就是根据这个故事改编的。管·法成译师从汉、梵两种文本译成的《贤愚经》,记述的是释迦牟尼向其弟子阿难等讲述自己和其他弟子信徒今生前世的近百个故事,其中有的故事后来亦被改编成藏戏剧目。在《甘珠尔》的“请经部”和《丹珠尔》的“本生部”、“修身部”和“大小五明”中,保存并增加了很多古印度的民间寓言、神话、传说。故事和短小生动的格言、谣谚及诗歌等这些印度古文化精华,连同古典梵剧在西藏的广泛传播,对西藏文化艺术的发展有着深远的影响。古典梵剧品种繁多,按“一般的说法是二十八种”(吴晓铃《印度戏剧的起源分类和角色》),其中有一种是“宗教宣传剧类型”,像马鸣的《舍利佛》、戒日王的《龙喜记》。这一类型的戏剧包含三种成分:“一是在舞台上扮演真实的历史或传说中的人物及故事;二是用虚构的人物和情节表演一个公式或定理;三是借人物的嘴说出所要宣传的道理。”藏戏从内容到形式都可以看到这种梵剧的影子。另外还有一种“将抽象概念人物化”的戏剧类型,“剧中人物都是些概念,只加入一个佛算是现实人物。登场人物有‘觉’(智慧),‘称’(名声),‘定’(坚定)。”西藏白面具戏和蓝面具戏的开场仪式中的三种人物,就多少含有这种古梵剧“象征而又现实”、“娱乐而又宣传”的特点。

??查阅藏戏的缘起,中原文化对藏戏的也产生过重要影响。据卢米尔·吉赛尔的《西藏艺术》载,藏传佛教本身除“包括了西藏地方原始宗教苯教的基本因素”外,“同时又容纳了中国汉族道教的某些因素”而贡布加的《汉地佛教发展史》也认为,苯教曾受到道教的影响。西藏的“五行”和“八卦”,一是直接来自中原,一是从密宗而来。从远古开始,藏族与内地以汉族为主的各兄弟民族就有着较密切的往来。据藏文史籍《新红史》载,朗日伦赞时已从汉地得到历算和医药。松赞干布时代及其后,随着文成、金城二公主的入藏,大量的汉文化传入西藏。据藏文史籍《西藏王统记》载,文成公主人藏时,唐王曾以释迦佛十二岁等身像、珍宝、金玉、书橱、三百六十卷经典等,作为文成公主的陪嫁运送入藏。《新唐书·吐蕃传》载,金城公主人藏时“帝念主幼,赐锦、缯各数万,杂、伎诸工悉从,给龟兹乐。”博大精深的汉族曲乐也给藏族古代艺术注入了新的内容,使其变得丰富而卓越。

??应该说藏戏的创立者们思想极为开阔,他们善于吸纳、转合、创新,因此可以说藏戏是兼容并蓄的产物。

??虽然说藏戏受到过外来文化的影响,但它绝不是一种简单的模仿或者重复。它是扎根于藏地,真实地表现古代西藏社会文化与民情、风俗的艺术,有着自己独特的文化内涵与表演形态。

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