赶一场白居寺壁画盛宴:一见钟情,再见倾心

  白居寺旁的白居塔有“十万佛塔”之美誉,它的正名叫“菩提塔”。藏语称这座塔为“班廓曲颠”,意为“流水漩涡处的塔”,这流水便是日喀则地区的年楚河。塔有九层,高达34米多,有77间佛殿、108个门、神龛和经堂等,在中国建筑史上是独一无二的珍品。由十三层石阶、塔基、塔腹、塔瓶、宝盖及金幢等几个建筑单元组成。塔形下大上小,递层逐渐上收。一至五层每层分20个角,六至九层不分间,六层是圆形塔腹,七层为方形,八层为覆钵形,九层为伞盖,顶部是宝瓶、宝珠,在中国建筑史上是独一无二的珍品。殿堂内绘有十余万佛像,因而得名十万佛塔。塔内另有千余尊泥、铜、金塑佛像,堪称佛像博物馆。白居寺内的壁画绘制于寺庙建筑初期,有的虽经后代重描,但仍较好地保持了原作风貌。绘画的内容有佛像、佛传、佛经故事变相、萨迦派著名法王与护法神、各类巨幅密宗“经敦”(坛城)等。

  从严格意义上讲,以白居寺吉祥多门塔壁画为首的所有藏传佛教造型艺术都从属于宗教艺术范畴,因此体现宗教教义的意境就成为宗教艺术审美的终极目标之一。换言之,壁画和雕塑等宗教艺术的创作是为了进行宗教实践,即借助于“相好”的修炼来迅速达到或证悟成佛的境界。据题记记载,白居寺大部分壁画都是僧人画家创作的。这些画师不仅要学习显宗典籍,而且都要从事宗教实践活动,因此,对佛身观想等宗教行为的过程及其境界都有亲自的体验和领悟,宗教修行获得的感受自然流露于笔端。他们笔下的诸佛菩萨造型因而十分注重人物内心活动的表现和传达。诸佛下垂的低眉,修长笔直的鼻梁,圆润丰满的双颐,尤其是微启下视的双目,欲闭又启的双唇和面部隐秘的笑意,都表现出一种平和静穆,宁静致远,物我两忘,空灵的精神状态,十分神秘,难以言传。

  白居寺艺术出现之前的13至14世纪,正是藏传佛教艺术开始逐渐走向民族化,地方化,并日益繁荣的历史时期,阿里古格壁画,萨迦寺壁画,夏鲁寺壁画都是此时期的代表作。尽管诸佛菩萨的造型,如坐姿,立式,手印和部分母题纹样以及构图等还印度,尼泊尔波罗艺术风格的影响,但与后弘期早期的艺术相比,已经明显减弱。而始于元代大规模的宫廷藏传佛教艺术在此时期走向了鼎盛阶段,由于元明两代中央和西藏地方频繁的政治和经济文化交流,宫廷的佛像创作反过来也影响了此时期藏区佛教艺术的创作,其中萨迦寺和夏鲁寺艺术,拉堆艺术,乃宁寺艺术和中原内地艺术对吉祥多门塔的艺术产生了更为直接的影响......

  构图常常常是体现艺术风格,反映画家个性的表现形式之一。吉祥多门塔壁画与西藏其他寺院一样,除考虑壁画本身的构图外,首先要通盘构架壁画与佛殿内部建筑结构和佛像雕塑关系的处理。因为每一座寺院都是一座集雕塑,建筑和绘画艺术为一体精美的艺术宝库。由于吉祥多门塔各个佛殿建筑面积,开间和壁面的差异,从而形成了丰富多彩的结构形式。一般而言,殿堂和壁面的大小同壁画与造像的构图成正比。吉祥多门塔整个建筑上小下大,逐渐向上递层收分,佛殿的大小和内部结构不太相同,至少有四种佛殿模式。由于这种不同,塑像主尊立塑的位置一般分为正壁和侧壁两种。塑像主尊为佛殿供奉和描绘的中心,佛殿也大多因主尊来命名,主尊按佛殿面积和空间通常为三尊一铺,五尊一铺或九尊一铺。四周壁画的内容和表现的主题以及构图都根据主尊的要求来处理。相同的是他们采用的构图都是以主尊为中心,突出主尊,众心拱月的中心构图形式。这样塑像和壁画互相映衬,即浑然一体,又能独力成章。这不仅是白居寺佛殿整个殿堂内部构图的特点,也是藏传佛教寺院遵循的佛殿构图的基本形式。

  吉祥多门塔壁画的构图除注重与主尊塑像和佛殿结构的协调外,通常可分为中心构图,叙事体构图和两者结合等三大构图形式。无论采用何种构图模式,艺术家在创作前首先要根据题材和壁画确定上下装饰条带位置和主要人物和次要人物之间的关系。上层装饰条带一般由散层组成,绕壁一周,通常包括云纹,金刚纹,梵文,藏文和下层三色折式垂帐或连珠纹;底部装饰条带通常占壁面的四分之一左右,由梵文经咒,藏文题记和墙裙组成,也绕壁一周。在上下装饰条带确定的基础上,根据表现题材内容的需要构图中心人物同其他人物的位置和关系。

  白居寺绝大多数佛殿,尤其是吉祥多门塔表现的题材由于是坛城,因此中心构图法在白居寺成为一种非常流行的构图形式。这种构图法形式上同坛城的结构十分吻合,最适宜与坛城诸尊的表现,是一种以主要或中心人物为圆心来组织画面较为传统的构图方法。

  叙事体构图也是白居寺壁画中常用的一种构图手法。它的特点就是能有效地展现情节的继承性和事件的因果关系,因而十分适合佛法故事和佛本身故事的构图。具体的方法是根据每一个故事自身情节的发展和容量处理,通常采用“之”字形的连续小画面,小画面之间用故事情节中给出的山石树木和亭台楼阁等自然场景隔离,整个画面情节和谐完整,自然连贯。

  壁画的绘制方法我只简略的说一下,通常由用碳条起稿确定骨架开始,然后设色。设色分干湿两种,干画法色彩浑厚;湿画法清新明快,根据主题和造像决定。设色先设底色,由天空到大地,由浅及深,下浅上深。接着分设云雾,背光,头光,和山水树木,亭台楼阁等装饰纹样。最后才为人体设色。然后进行晕染,目的是为了加强空间透视和强调人体结构的变化。之后重提墨线,紧接着描金,描金部位一般包括衣纹,装饰品,背光,宝座,法器和金顶等装饰纹样。最后画龙点睛,勾勒和设色,晕染人物的面部和表情。

  白居寺壁画的线条中,前线描和游丝描最富有特点。前线描一般用于人物轮廓的勾勒,常常是寥寥数笔,但对人物形体的把握却十分准确。而背光,水波,叶茎和装饰纹样则采用游丝描,与简洁明快,富有力度的轮廓线形成鲜明对比。这种线描的特点是线条十分精细,圆润流畅,在运动中富于变化,极富装饰情调。背光卷草纹和火焰纹线刻十分富有代表性,蜿蜒起伏,如行云流水,还非常精致。表现出较高的功力。

  在长期的艺术实践中,高原艺术家对色彩和颜料的制作和搭配进行了深入的研究,形成了一套独特的颜料制作和色彩搭配体系。藏族艺术家认为,白,黄,红,蓝,绿五色是一切色彩调配的基色,他们与另外9种颜色互相搭配,可以调制出160多种不同的色彩。他们把这些色彩表述的生动准确,十分有趣。在杜玛格西.丹增彭措的《彩绘工序明鉴》中,他说,蓝黑两色是色中之“父”,无论涂到什么地方都显得威严光亮;绿色为“叔叔”,无论于哪种颜色相遇都有利。这两种色彩属于“父系”,多用些好。白色为色中之“母”,一切复合色均由她而生。红色是“盗贼”,所到之处逞威风,偷走邻色更美丽;金色是色中“月亮”,由于它的升起可使夜晚变成白天等等。

  白居寺壁画的色彩十分丰富!浅蓝,红色,黄色和绿色,金色的运用最多,构成壁画色彩中跃动的主旋律。也许是青藏高原蔚蓝的天空,青翠的草地和皑皑雪山之间色彩的和谐和巨大反差启迪了高原艺术家们对色彩独特的感受和处理能力,和谐和对比构成了白居寺壁画色彩运用和处理的一大特色。在白居寺壁画中,通常运用浅蓝或灰褐色作为底色,除偶尔用绿色外,一般为冷色调。然后根据造像仪轨中规定的不同身色来巧妙处理背光和其他装饰纹样色彩。诸佛菩萨和坛城中佛国世界精灵们的色彩在造像度量经典中有明确的规定,同时具有独特的象征意义和宗教内容,因此必须遵循造像仪轨规定铺设色彩。在具体处理上艺术家们对于诸菩萨色彩的运用比较适度,注重色彩的夸张和强烈对比的分寸,通常给人一种宁静,肃穆而又祥和的色彩感受,有利表现出佛的五蕴皆空和菩萨的慈悲和悦。而明王,护法色彩的处理和运用则十分夸张,对比也非常强烈。与诸菩萨对比与和谐并重用色的特点相比更强调对比色彩的运用。

 

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