西藏壁画分布在寺庙、府第、宫殿、民宅、驿站、旅店等地方的墙壁上。而寺院则为壁画聚集之所。大寺院往往有数十到数百殿堂，各个殿堂及其周围的走廊的墙壁、天花板等处，均绘满了壁画，有人估计寺庙壁画在10万幅以上，如果把这些壁画一幅幅的排列起来，那确实是延绵不断、绚丽多姿、色彩缤纷的美丽画廊。要是置身其中，就如进入神奇美妙的天宫，或者阴森的地狱；要是孤身一人面对壁画站久了，看着画景，准会进入意想不到的绝妙奇观之中。
　　 元代时，西藏纳入中国版图，在元朝皇帝的大力支持和授权下，萨迦王朝统一了全藏，大力修建萨迦寺等寺院，壁画复兴后发展到一个新的阶段，新的水平。明清时代，西藏社会获得平稳发展，寺庙建筑更是拔地而起，壁画艺术更加繁荣。五世达赖兴建布达拉宫时，为了绘制宫殿壁画，达赖除召集寺院画师外，又从各宗（县）调集60多名画师，并从尼泊尔聘请了一批画师，康熙皇帝又派了100多名各族画师入藏支援绘制壁画。其显著成效是：壁画题材更加广泛，世俗题材出现在了壁画艺术中，壁画风格多样、流派纷呈，著名画师辈出，壁画艺术逐步形成独特的民族风格。
   
  　　西藏壁画中突出绘画的是人像，往往以巨大的篇幅绘画出一尊尊站立式或端坐式的大佛，而在其周围再画若干其它佛像。也有的是点缀其巨像活动的环境，并进行极为华丽精致的装饰。也有的壁画采用连环画图式，所有壁画色彩都很鲜艳，色彩缤纷、片片锦绣，极富吸引力和诱惑力，多用作对群众进行宗教、历史、道德等教育的形象教材。正如意大利著名藏学家杜齐所言：“西藏艺术真正想做的就是为我们展示神的世界，它的召唤是那样的生动并使之变得辉煌灿烂。这种关于人类的艺术态度即是一种半透明的冥想或超凡真实的一个世俗复本，它表现了一种奇迹般虔诚的机敏和宗教神学上的复杂事物。”
   
  　　大昭寺转经廊壁画的绘画风格是17～18 世纪的新勉唐风格的延续，一种成熟的藏传佛教绘画体系，壁画的整体构图更具有连贯性，
故事情节在画面中以直线或曲线环形依次展开。以现实的自然景色为背景，融入了对于佛教故事创作的浪漫主义色彩。整体布局的连续性，
局部形式间的秩序性，色彩搭配的对比与和谐，人物性格刻画的神采生动、造型组织疏密、虚实相互衬托，层次分明而有节奏，构图统一严
谨，动静结合、冷暖相宜，繁简疏密、方圆曲直都在绘画中有所体现。“化静为动”、“寓时间于空间”，使壁画同时具有了时间与空间的双向
延展性。
佛的造型特征
　　大昭寺转经廊外侧壁画每段中间的主尊佛像都严格遵守《绘画量度经》等绘画经典，主尊佛像以橘色或金色晕染肌肤，圆脸造型，高髻，大耳不饰环，内着红色僧裙、系绿色帛带，外披红色或橘红色袈裟、饰以繁华精美的花纹，或露右臂、并于右肩部披袈裟的扇形一角，于身前翻露出袈裟的墨绿色、蓝绿色或粉绿色等不同绿灰色调的里衬，结跏趺坐，以红色晕染掌心，并于掌心内绘制金色法轮，手印有说法印、镇地印、定心印、施愿定心印、三摩地印、说法定心印、施愿印等。
佛弟子（僧人）的造型特点
　　佛弟子（僧人）僧袍着装样式与佛祖相同，只是华丽不足，平头，偶有佩戴红色僧帽者，跣足。内外服饰以橘红和绛红区别，以金色绘制简单的团形纹饰，并以纹样的疏密、繁简来区分内外层次。人体比例上双臂大都有拉长的感觉。
世俗人物着装各不同
　　故事中以王统身份出现的人物其重要的标志是均配有绿色的头光（有的还有身光），居于室内，多坐像，并有装点华丽的宝座，着装上有着明显的身份等级的区别，华丽的锦缎，或为吐蕃贵族服饰，又有波斯风尚。头缠巾或戴花冠，耳饰大环，长袍系腰带，长裤，着钩尖革履，外罩广袖长袍，项戴璎珞，帛带飘逸，有时亦用金色作为肤色。
　　普通平民衣着质地有着明显的不同，装饰简单，多身着短袍，系腰带或短裙，下着长裤，多穿长靴，短发或系白色、青色头巾，衣服颜色以棕色、绿色、蓝色等色彩为主，袖口与衣襟的边饰不用红色或橘色。普通女性长发结辫，成“人”字形分搭于肩部，中间挽一顶髻，以漂亮的花饰点缀。士兵装配长矛、腰刀等，头盔上装饰红缨，其甲衣更似大昭寺主殿内的汉地将军的塑像。
刻画人物神态以强化主题
　主尊造像面相圆润饱满，双眼细长，薄唇微翘略带笑容，神态安详典雅，俯视芸芸众生；在故事情节中的刻画也是超凡脱俗，展示了佛祖的慈悲为怀。弟子僧人簇拥于佛陀身边，或仰首倾听，或低眉冥想，神态虔诚恭敬、专注认真。女眷刻画娴静、典雅而高贵，其他人物刻画也都各有不同。众佛的眼睛似弓形，善怒皆非或愤怒，仙人的眼睛似海贝型或莲花瓣，和善佛母之眼睛似鱼腹，娼妓的眼睛似竹弓形，大怒的眼睛似长圆型等。
造型独特的“飞僧”
　主尊造像面相圆润饱满，双眼细长，薄唇微翘略带笑容，神态安详典雅，俯视芸芸众生；在故事情节中的刻画也是超凡脱俗，展示了佛祖的慈悲为怀。弟子僧人簇拥于佛陀身边，或仰首倾听，或低眉冥想，神态虔诚恭敬、专注认真。女眷刻画娴静、典雅而高贵，其他人物刻画也都各有不同。众佛的眼睛似弓形，善怒皆非或愤怒，仙人的眼睛似海贝型或莲花瓣，和善佛母之眼睛似鱼腹，娼妓的眼睛似竹弓形，大怒的眼睛似长圆型等。
  　　阿里古格藏传佛教壁画艺术，是藏民族历史上继吐蕃王朝时期佛教前宏期美术之后兴起的又一重要高潮，史称藏传佛教后宏期美术。它不仅以其佛教寺殿、石窟的规模众多和壁画数量空前的鸿篇巨构开启着后宏期佛教美术的崭新局面，统领着一方神圣佛国净土；就其壁画的表现形式、内容、色彩、线条、装饰、造型等所取得的辉煌成就而言，也再现了藏民族原始文化、古象雄文明、本教文化、藏传佛教文化和藏族民间传统文化一脉相承的深厚源流和佛教后宏期文化大开放、大交流、大吸收、博采广撷、融会发展的新局面。阿里古格壁画精湛的技艺和博大深邃的表现内涵，显示着藏族原始岩画中远古先民拙朴的图符刻绘所传达出的神秘意境，巨石文化造型构筑所折射出的恢弘创意，也展现了本教“万物有灵”观念的各种神灵崇拜信仰意蕴，以及“古象雄文明”高度发达的多元一统的高品位文化格调。它开启了藏传佛教后宏期美术中“第二次梵式高潮”的变革发展。
  　　阿里古格藏传佛教壁画艺术是藏民族数千年本土文化发展凝聚的璀璨结晶。而阿里古格佛教壁画所形成的审美特征不仅具有拙朴的地方性、强烈的民族性、神圣的宗教性和神秘的地域色彩，也具有宽泛的包容性和世界性。比如古格壁画装饰中的佛座、莲花台具有浓郁的中亚装饰风格，这种类型的佛座在前藏的壁画艺术中极为少见，但在阿富汗、巴基斯坦、犍陀罗的佛教壁画中却常常能见到。另外壁画人物的项饰、手镯以及服饰也都明显地带有中亚波斯等民族装饰艺术的特征。在这里，谁夺走了装饰，也就夺走了美，同时也就夺走了“有意味的象征形式”。